小津的電影：從“榻榻米鏡頭”到“紀(jì)子三部曲”

提到日本電影，小津安二郎總是無(wú)法回避的。

離世半個(gè)多世紀(jì)，小津和他的作品早已成為日本電影的一張經(jīng)典名片。在日本國(guó)內(nèi)，他影響了山田洋次、是枝裕和這樣的“家庭系導(dǎo)演”。在國(guó)外，擁簇他的同行遍布各地，其中有來(lái)自德國(guó)的維姆·文德斯和赫爾佐格、芬蘭的考里斯馬基、美國(guó)的賈木許以及我們熟悉的侯孝賢和李安。維姆·文德斯將小津的名作《東京物語(yǔ)》當(dāng)作對(duì)自己影響最大的作品之一，他曾在上世紀(jì)八十年代前往日本，拍下帶有朝圣意味的紀(jì)錄片《尋找小津》。為了紀(jì)念小津誕辰100周年，侯孝賢在2003年的東京拍了一部向小津致敬的《咖啡時(shí)光》。

小津安二郎

電影史學(xué)家和研究者自然也不會(huì)“放過(guò)”這位電影大師，他們尋覓并研究小津電影里的奧秘和風(fēng)格，卻發(fā)現(xiàn)所謂的“小津之味”簡(jiǎn)單得如同這位大師口中的一塊豆腐——做豆腐的，這是小津?qū)ψ陨砺殬I(yè)的類比，他的那些被熟知的經(jīng)典作品確實(shí)如豆腐般簡(jiǎn)潔，并周而復(fù)始地呈現(xiàn)出來(lái)：永遠(yuǎn)的低機(jī)位固定鏡頭，填充絕大部分段落的內(nèi)景畫(huà)面，跪坐或緩慢踱步在畫(huà)面里的角色吃飯、交談，他們的身份是父母、妻子、丈夫、等待出嫁的女兒，由笠智眾、原節(jié)子、杉村春子、三宅邦子這些御用演員輪番出演，家庭生活幾乎是這些電影主題的全部。

紀(jì)錄片《尋找小津》日本版海報(bào)

如果你是小津的影迷，無(wú)論正在放映這些電影中的哪一部，放映到哪個(gè)段落，你都可以坐下來(lái)，自然地融入進(jìn)去。就好像這個(gè)畫(huà)面里的家庭場(chǎng)景，是你不過(guò)起身離開(kāi)，加了杯水再回來(lái)的那個(gè)。這大概是“小津之味”的魅力所在，以接近什么都沒(méi)錯(cuò)過(guò)、甚至什么都沒(méi)發(fā)生的體驗(yàn)達(dá)到雋永。

細(xì)數(shù)小津被熟知的經(jīng)典作品，充其量不過(guò)十五六部，基本都是他在二戰(zhàn)后完成的，對(duì)比二戰(zhàn)前他多達(dá)三十九部的產(chǎn)出，這一事實(shí)可能會(huì)讓人感到驚異：原來(lái)，他真正的創(chuàng)作高峰期并不是他作品風(fēng)格最成熟、最被認(rèn)可的時(shí)期?！缎〗虬捕纱笕繁闶窃诓粩嗟匕l(fā)現(xiàn)類似的事實(shí)，讓人頻頻感嘆“原來(lái)如此”。

2019年，日本影像作家松浦莞二和日本電影學(xué)者宮本明子聯(lián)合編著了這本書(shū)，它的緣起是兩人偶然發(fā)現(xiàn)，被公認(rèn)為使用50毫米鏡頭的小津，在拍攝《東京物語(yǔ)》時(shí)居然用到了40毫米的鏡頭。與這個(gè)偶然事實(shí)的相遇，最終促成了這本由采訪、評(píng)論、傳記和少有人知的邊角資料組成的讀物。這本“大全”并不意在給出一份關(guān)于小津作品充滿學(xué)術(shù)氣息的研究結(jié)果，也并不是對(duì)小津進(jìn)行的百科全書(shū)式的總結(jié)。

電影《東京物語(yǔ)》劇照

小津出生于1903年，明治時(shí)代的東京商人家庭，此時(shí)，距離盧米埃爾兄弟在巴黎放映世界上第一部電影過(guò)去了八年，可以說(shuō)，他的成長(zhǎng)幾乎伴隨著電影的發(fā)展。從十四歲起，小津就開(kāi)始觀看好萊塢電影，在十八歲那年跟朋友創(chuàng)辦了名為“埃及俱樂(lè)部”的電影研究會(huì)。與對(duì)電影的熱愛(ài)相比，小津的學(xué)業(yè)并不順利，初中畢業(yè)后，他先后兩次都沒(méi)能考上高中，短暫地當(dāng)了一年小學(xué)教師后，他在20歲那年進(jìn)入浦田制片廠，職位是攝影助理。

關(guān)于戰(zhàn)前的小津，是書(shū)里最值得提及的部分。以當(dāng)下對(duì)小津的固有印象來(lái)看，這個(gè)形象儒雅、總是講述家庭故事的中年人在少年時(shí)代也有超出想象的叛逆一面。這不單是因?yàn)殡娪霸诋?dāng)時(shí)被視為一種不良嗜好，還在于小津?qū)W(xué)業(yè)的消極態(tài)度，與校職人員和父輩的爭(zhēng)執(zhí)，在入職制片廠之前，他曾遭到父親的強(qiáng)烈反對(duì)，既然電影是不良嗜好，從事電影行業(yè)在父親看來(lái)自然是一份不體面的工作。

電影《關(guān)山飛渡》日本版海報(bào)

無(wú)論如何，小津如愿開(kāi)始了自己的電影生涯。入職制片廠四年后，他拍出了第一部電影，片長(zhǎng)70分鐘的黑白默片《懺悔之刃》，講述一個(gè)男人的落魄遭遇。因?yàn)槟_本和膠片丟失，這部電影在今天已經(jīng)不存在了，這也是小津早期好幾部影片的狀況。通過(guò)收集當(dāng)時(shí)的影片評(píng)論，松浦莞二和宮本明子還是發(fā)現(xiàn)了影片的特點(diǎn)，多個(gè)評(píng)論都提到小津?qū)γ绹?guó)電影情節(jié)的借鑒，其中包括小津鐘愛(ài)的約翰·福特。對(duì)約翰·福特的鐘愛(ài)在小津戰(zhàn)后的名作《東京物語(yǔ)》中也有所體現(xiàn)，片中的長(zhǎng)孫在口哨中吹出的，就是約翰·福特1939年的電影《關(guān)山飛渡》的主題曲。

從小看好萊塢電影長(zhǎng)大，在剛接過(guò)導(dǎo)筒時(shí)向這些電影“取經(jīng)”，小津早期的許多電影都有著好萊塢的影子。從1927年到1933年，他保持著相當(dāng)高產(chǎn)的創(chuàng)作勢(shì)頭，一年平均能拍出五六部，在借鑒的同時(shí)，也摸索出了自己獨(dú)有的風(fēng)格，他標(biāo)志性的低機(jī)位固定鏡頭，一開(kāi)始并不是出于對(duì)影像本身的考量，而是為了順應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)的拍攝條件：因?yàn)椴幌肜速M(fèi)時(shí)間規(guī)整地板上的電線，所以用了低機(jī)位，在片場(chǎng)借不到移動(dòng)車，索性一概不用，全固定拍攝。

試圖參透小津采用低機(jī)位固定鏡頭背后的美學(xué)觀念，并專門(mén)為此發(fā)明“榻榻米鏡頭”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的電影研究者們，看到這里不知道作何感想？

電影《我出生了，但......》劇照

這段借鑒與摸索并存的時(shí)期，小津的電影也在積極向時(shí)代靠攏。1930年代初期，經(jīng)濟(jì)大蕭條波及日本，一些身處社會(huì)邊緣的失意者開(kāi)始出現(xiàn)在小津的電影里，其中有《那夜的妻子》（1930）里，為了給女兒治病去搶劫的窮畫(huà)家；《東京合唱》（1931）里被開(kāi)除的保險(xiǎn)推銷員，因經(jīng)濟(jì)不景氣遲遲找不到工作。而在1932年的《我出生了，但……》——這部唯一具有知名度的小津早期代表作里，父親為了工作，不惜賣(mài)丑討好上司，在被孩子們發(fā)現(xiàn)并質(zhì)疑后，說(shuō)了一句意味深長(zhǎng)的話，“這些問(wèn)題將困擾他們的一生”。

向來(lái)被奉為“家庭派導(dǎo)演”大師的小津，在早期拍出了數(shù)量眾多的社會(huì)派電影，這是另一層令人詫異的事實(shí)。1933年后，隨著日本在軍國(guó)主義的道路上越走越快，小津在拍了幾部以“喜八”為主角、講述東京市民階層的世俗影片后，因戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)拍片量驟減。直到1937年，小津應(yīng)征入伍……

將小津的電影，在戰(zhàn)后顯而易見(jiàn)的出現(xiàn)了從看向社會(huì)到收縮回家庭內(nèi)部的轉(zhuǎn)變，他一度鄙夷以往拍攝的那些對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持懷疑的陰郁電影，決心在今后拍出有希望的東西，也就是如今真正代表“小津之味”的電影。

電影《晚春》劇照

1949年，小津拍出了《晚春》，這部電影被認(rèn)為是小津電影風(fēng)格的成形作。1951年，他拍出了《麥秋》，1953年拍出了《東京物語(yǔ)》，三部影片的主角之一都叫紀(jì)子，因此被并稱為“紀(jì)子三部曲”。伴隨電影發(fā)展的小津參與了電影從黑白到彩色、從無(wú)聲到有聲的變化，《東京物語(yǔ)》這部黑白有聲片幾乎象征著小津電影的巔峰，屢次出現(xiàn)在各大電影榜單。電影里，一對(duì)老夫妻前往東京探望成家的兒子和女兒，忙于各自家庭的兒女無(wú)暇陪伴他們，反倒是兒媳紀(jì)子對(duì)他們照顧有加?；氐嚼霞液螅夏赣H去世，故事最后停留在老父親和回來(lái)奔喪的紀(jì)子告別，他叮囑紀(jì)子，不要繼續(xù)守寡，遇到合適的人就去追求自己的幸福。

電影《麥秋》劇照

紀(jì)子為什么會(huì)守寡？老夫妻落腳紀(jì)子家的時(shí)候，他們注意到桌上擺著的相框，照片里是沒(méi)能從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)的兒子。類似的細(xì)節(jié)出現(xiàn)在《晚春》和《麥秋》里——《麥秋》里紀(jì)子的母親偶爾念及戰(zhàn)場(chǎng)失蹤的次子，期望有天能再看到他。《晚春》里，紀(jì)子的姑姑沒(méi)有丈夫，跟父親一同生活的紀(jì)子沒(méi)有母親。從醫(yī)院回來(lái)后，紀(jì)子告訴父親，檢查結(jié)果顯示“降到15了”，聯(lián)系后來(lái)父親提到紀(jì)子戰(zhàn)時(shí)勞動(dòng)的經(jīng)歷，她身體狀況的變化自然跟戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，至于消失的姑父和母親，似乎也有了答案。

在“紀(jì)子三部曲”中，戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎未被正面提及，而與此有關(guān)的細(xì)節(jié)卻被埋藏在影片各處。正如長(zhǎng)久以來(lái)，小津通過(guò)場(chǎng)景布置里的電影海報(bào)和背景音樂(lè)傳達(dá)他對(duì)好萊塢電影的喜愛(ài)，這些細(xì)節(jié)自然是創(chuàng)作者有意為之。由此來(lái)看，“紀(jì)子三部曲”都在講述因戰(zhàn)爭(zhēng)殘破的家庭如何在戰(zhàn)后存續(xù)下去，這種存續(xù)又因?yàn)殡娪袄锓磸?fù)提及的“紀(jì)子出嫁”面臨新的分離——“嫁女”可以說(shuō)是戰(zhàn)后小津電影里最最常見(jiàn)的部分。

電影《麥秋》劇照

一旦識(shí)別出戰(zhàn)爭(zhēng)與家庭的關(guān)聯(lián)，又該怎樣看待電影傳達(dá)的希望？如果說(shuō)這種希望建立于隨紀(jì)子出嫁，帶來(lái)的子女擁有嶄新生活的可能上，為什么又總在影片結(jié)尾將鏡頭留給父輩落寞的身影？在《麥秋》的片尾，父母看著遠(yuǎn)處麥田出嫁的隊(duì)伍，想起遠(yuǎn)嫁秋田的紀(jì)子，兩人之間有這樣一段對(duì)話——

“紀(jì)子，不知道現(xiàn)在怎么樣了？”

“嗯，雖然我們分開(kāi)了，但我們還算是好的?！?/p>

“嗯，發(fā)生了好多事啊，好長(zhǎng)一段時(shí)間?！?/p>

“嗯，欲望是沒(méi)有底的?！?/p>

“嗯，但是我真的很幸福?！?/p>

“嗯。”

失去兒子、與女兒分離的人會(huì)感到幸福嗎？在兩人的語(yǔ)氣里，此刻提及的幸福更像是一種自我說(shuō)服，說(shuō)服他們將跟子女共處的念頭視為無(wú)底的欲望。類似的想法也出現(xiàn)在子女身上。在《晚春》里，當(dāng)紀(jì)子被父親催婚時(shí)，多次提到想要跟父親共同生活下去的想法。戰(zhàn)爭(zhēng)帶走的似乎不再只是某個(gè)家庭成員，它留下的這部分缺失，加劇了活下來(lái)的人在面對(duì)傳統(tǒng)家庭和婚姻觀念時(shí)的矛盾心理，他們必須遵循傳統(tǒng)完成子女成家的“任務(wù)”，但完成“任務(wù)”后的落寞身影總是將他們帶回對(duì)失去的恐懼，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，他們已經(jīng)感受過(guò)一次。

戰(zhàn)后的小津在電影形式上更加簡(jiǎn)約和成熟，他的影片在回歸家庭的同時(shí)也回到了傳統(tǒng)的日本文化，開(kāi)始頻繁將茶道、能劇加入進(jìn)來(lái)。從各種變化上看，這似乎都是一個(gè)比戰(zhàn)前更加傳統(tǒng)和保守的小津。

但今天，將兩個(gè)時(shí)期的小津再次聯(lián)系起來(lái)，他以如此細(xì)微的聲音傳達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)家庭帶來(lái)的撼動(dòng)，未嘗不算是延續(xù)了那個(gè)面向社會(huì)的小津。如果還有人在尋找這樣的小津，那他也在這里。