位于紐約第五大道的弗里克收藏館在歷經(jīng)多年翻修后重新對(duì)外開放，吸引了不少藝術(shù)愛好者的目光。開館后，該館舉辦了首次特展“維米爾的情書”，以荷蘭畫家維米爾（1632-1675）的三幅杰作展開，探討其筆下的書信和情感。
“維米爾的情書”作為弗里克收藏館新展的標(biāo)題，頗具諷刺意味。它讓觀者以一種全新的、親密的、可能是多情的視角來(lái)審視這位生平充滿問(wèn)號(hào)的藝術(shù)家。盡管約翰內(nèi)斯·維米爾是17世紀(jì)荷蘭繪畫界的神級(jí)人物之一，但數(shù)十年的學(xué)術(shù)研究卻未能揭示出什么常規(guī)信息，例如，他的美術(shù)老師（假設(shè)有一位）名字是什么？又或者，他的模特是誰(shuí)？當(dāng)凝視他畫中的女性時(shí)，我們看到的可能是他的妻子、女兒，或者是一位好脾氣的鄰居。那些在安靜的房間里獨(dú)處的身影，或在制作蕾絲花邊，或在全神貫注地往碗里倒牛奶。
弗里克收藏館新展廳的“維米爾的情書”展覽現(xiàn)場(chǎng)，包含維米爾的三幅以女性及其書信為主題的畫作
此次展覽僅展出了三幅畫作，但這對(duì)維米爾來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了。因?yàn)檫@幾幅作品都描繪了一個(gè)耐人尋味的主題：一位女性在仆人的協(xié)助下寫信或收信。展覽的核心是收藏愛弗里克（1849-1919年）本人收藏的心愛之作《情婦與女仆》（約1664-67年），這幅畫已經(jīng)從鋪著綠色墻紙的西畫廊中的位置移至全新的特展廳里。與這幅畫一起展出的還有另外兩幅維米爾的杰作，一幅來(lái)自都柏林，另一幅來(lái)自阿姆斯特丹。
正如展覽標(biāo)題所暗示的那樣，維米爾的“情書 ”試圖將三幅畫作的主人公視為陷入愛情的通信者，她們的女仆了解她們的感情，并充當(dāng)著中間人的角色。
但這只是一個(gè)高度推測(cè)且不確定的前提。不妨看看《情婦與女仆》這件作品，這是維米爾尺寸較大的、且更具戲劇性的畫作之一。一位金發(fā)碧眼的家庭主婦身著飾有白色斑點(diǎn)皮毛的黃色外套，她在寫字臺(tái)邊，手里拿著羽毛筆。她抬起頭，顯得有些吃驚。她的女仆走進(jìn)房間，遞給她一個(gè)信封。這是一個(gè)小巧卻引人注目的物體，扁平的白色形狀在陰影的映襯下閃閃發(fā)光。
維米爾創(chuàng)作于約1664-1667年的神秘畫作《情婦與女仆》，學(xué)者們?nèi)栽跔?zhēng)論這封信的內(nèi)容。
這封信是誰(shuí)寫的？也許是阿姆斯特丹一位表親寫來(lái)的，講述了他家人在1665年鼠疫中遭受的苦難。又或許是一位當(dāng)?shù)厣倘烁嬷@位女士，她的藝術(shù)家丈夫因揮霍購(gòu)買青金石而欠下了巨額債務(wù)。維米爾正是用這種昂貴的石頭來(lái)描繪出璀璨的藍(lán)色。也可能是女仆自己寫下的紙條，告知她要辭職。
展覽策展人、阿姆斯特丹大學(xué)講師羅伯特·富奇（Robert Fucci）更傾向于將這幅作品視為“求愛主題”。他寫道，這幅作品的內(nèi)容可以通過(guò)維米爾同時(shí)代人創(chuàng)作的眾多情書畫來(lái)解釋。其中就包括杰拉德·泰爾·博爾赫（Gerard ter Borch），他被認(rèn)為是這一潮流的開創(chuàng)者，在1655年左右創(chuàng)作了極具影響力的作品《寫信的女人》。維米爾和其他藝術(shù)家都借鑒了這一主題。這提醒我們，藝術(shù)創(chuàng)新往往始于集體努力，涉及的是一代藝術(shù)家，但他們之間的功勞并不總是共享的。
杰拉德·泰爾·博爾赫（Gerard ter Borch）《寫信的女人》（非此次展品）
富奇接著探討了普通非藝術(shù)人群的寫信習(xí)慣。荷蘭禮儀不鼓勵(lì)女性給自己的情人寫情書；男性應(yīng)該主動(dòng)發(fā)起情愛通信。但這種限制在1653 年似乎有所放松。當(dāng)時(shí)，奧維德的《希羅里德》（Heroides）從拉丁文翻譯成了荷蘭文。這本小說(shuō)集收錄了《奧德賽》中佩內(nèi)洛普王后等人的書信，為女性提供了書信自由和自我表達(dá)的新模式。富奇還引用了奧維德的《愛的藝術(shù)》（Ars Amatoria），他說(shuō)，“情書是誘惑的重要組成部分，是開啟并維持一段戀情的方式。”
不過(guò)，難道我們應(yīng)該相信維米爾畫中的女人除了男人就沒(méi)有別的想法了嗎？展覽如此狹隘地聚焦于這一主題，以至于將這位藝術(shù)家扁平化為浪漫懸疑故事的創(chuàng)作者。像福爾摩斯一樣對(duì)他的畫作進(jìn)行一番探索，思考其中的線索和令人費(fèi)解的敘事固然是有趣的，但你同樣可以對(duì)無(wú)數(shù)風(fēng)俗畫家進(jìn)行同樣的探索。維米爾的特別之處在于，他能將一種近乎宗教性的內(nèi)在氣質(zhì)融入日常場(chǎng)景。從某種程度上說(shuō)，《情婦與女仆》中發(fā)光的信封隱喻了他的全部創(chuàng)作。他的每幅畫作都像是一個(gè)封閉的光之容器。
1632年，維米爾出生于代爾夫特，這是一個(gè)以釀酒廠和藍(lán)白陶器聞名的繁華小鎮(zhèn)。他在此度過(guò)了一生，卻獲得了不小的成功。他就像是一個(gè)藝術(shù)小池塘里的一條大魚，曾是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)畫家公會(huì)的會(huì)長(zhǎng)，并涉足藝術(shù)品交易，以養(yǎng)活他的大家庭。然而，在他生命的最后階段，法國(guó)軍隊(duì)入侵荷蘭，破壞了藝術(shù)市場(chǎng)和其他大部分事物。維米爾43歲去世時(shí)，負(fù)債累累。
藝術(shù)評(píng)論家提奧菲爾·托雷（Theophile Thoré）
在之后的兩個(gè)世紀(jì)里，維米爾的作品一直默默無(wú)聞。直到 19 世紀(jì)晚期，藝術(shù)評(píng)論家提奧菲爾·托雷（Theophile Thoré）在荷蘭旅行時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了維米爾的作品，并撰寫了一篇由三部分組成的文章，稱他是一位被忽視的天才。當(dāng)時(shí)，托雷稱其為 “代爾夫特的楊·凡·德·梅爾 ”，這的確是一個(gè)謎。他的信件、銷售記錄以及其他文件都在風(fēng)中飄散。同時(shí)代的人對(duì)他的個(gè)性和工作習(xí)慣沒(méi)有任何記載。
W. Bürger (提奧菲爾·托雷筆名)的文章標(biāo)題小插圖，“代爾夫特的楊·凡·德·梅爾”，《美術(shù)報(bào)》第8期（1866年）
或許只有一位鮮為人知的藝術(shù)家才能催生出如此多的故事。在過(guò)去的一段時(shí)間里，維米爾的作品衍生出了一部歌??；一部小說(shuō)被改編成電影，斯嘉麗·約翰遜在電影中飾演一位端莊的女仆模特，為油畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》擺姿勢(shì)；以及一個(gè)日益壯大的研究行業(yè)，使得備受尊敬的學(xué)者們就其作品的意義爭(zhēng)論不休。其中一些研究反映了一種學(xué)術(shù)潮流，即從藝術(shù)贊助和經(jīng)濟(jì)史而非單個(gè)物品中尋找意義。評(píng)論家安德魯·格雷厄姆-迪克森（Andrew Graham-Dixon）在其即將出版的《維米爾》一書中，將重點(diǎn)放在了這位藝術(shù)家的主要贊助人、收藏家瑪麗亞·德·克努伊特（Maria de Knuijt）身上。據(jù)說(shuō)，她購(gòu)買了維米爾大約一半的作品，并在遺囑中慷慨地留給了他500荷蘭盾。格雷厄姆·迪克森繞過(guò)了情書的途徑，轉(zhuǎn)而認(rèn)為維米爾是根據(jù)德·克努艾特的精神信仰來(lái)量身定制的。
而在另一本即將出版的新書《走近維米爾：畫家及其藝術(shù)的新研究》中，德·克努伊特也受到了新的關(guān)注。該書籍旨在為2023 年荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館維米爾大展作總結(jié)。那場(chǎng)展覽是有史以來(lái)最大規(guī)模的維米爾繪畫作品展。該展覽匯集了維米爾 37 幅已知畫作中的 28 幅作品，其中包括目前在弗里克美術(shù)館展出的三幅作品。
維米爾，《情書》，約1669-1670年，借展自阿姆斯特丹國(guó)立博物館。這幅畫是三幅畫中尺寸最小的一幅。
然而，你永遠(yuǎn)不會(huì)嫌棄與維米爾相處的時(shí)間。弗里克博物館的展覽提供了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，讓人們與珍貴的作品重逢。其中，最小的一幅畫作《情書》借展自阿姆斯特丹，尺寸僅為17 x 15英寸。不要給這幅畫的標(biāo)題賦予深刻的含義，標(biāo)題只是20世紀(jì)的附加物。這幅作品會(huì)將你帶入一個(gè)昏暗、雜亂的走廊，透過(guò)敞開的門框，你會(huì)看到一個(gè)房間，黑白相間的地磚在空間中逐漸消退。 一個(gè)手持樂(lè)器的女子則一反常態(tài)，她的眼睛向上翻著，一邊和她的女仆聊天，一邊露出眼白。這在畫作中矩形套矩形的效果下，顯得格外有趣。你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的思緒飄到了維米爾的二十世紀(jì)荷蘭后裔皮特·蒙德里安筆下的純凈網(wǎng)格上。
維米爾，《寫信女子與女傭》，約1670-72年，借展自愛爾蘭國(guó)立美術(shù)館
另一幅借展作品《寫信女子與女傭》（約 1670-2 年）來(lái)自都柏林的愛爾蘭國(guó)家美術(shù)館。這幅作品以低沉的土色調(diào)構(gòu)成，令人嘆為觀止。畫面左側(cè)的橄欖綠色窗簾被拉開，露出房間的一角，一位女士坐在鋪著地毯的桌旁，手握羽毛筆，正忙著書寫。一束光線從窗戶照進(jìn)來(lái)，落在她蓬松的袖子上，襯托出她豐滿的肌肉感。前景中，地板上散落著一些小物件：一根封蠟、一枚紅色印章，還有一張揉皺的紙，這或許是被丟棄的初稿？在角落里等待的女仆同樣個(gè)性鮮明，或許她也捕捉到了與創(chuàng)作者相處所需要的耐心。她的視線從女士身上移開，瞥向窗外，仿佛在思考：“寫一封信要花多長(zhǎng)時(shí)間？”
綜合來(lái)看，從展出的三幅畫作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家希望從不同的視角來(lái)觀察同一個(gè)場(chǎng)景。令人著迷的是，從一幅畫到另一幅畫，維米爾與他筆下的女主人公之間的距離有遠(yuǎn)有近，又或許根本就沒(méi)有距離。相比于《情書》中描繪的兩位女性身處房間后方的景象，或是相比于女性永遠(yuǎn)站在分隔的綠色帷幕之外的都柏林畫作，弗里克收藏的《情婦與女仆》讓人能直接走進(jìn)房間，人物幾乎與真人大小相同，仿佛藝術(shù)家按下了相機(jī)的變焦按鈕。藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼和其他一些學(xué)者曾認(rèn)為，維米爾曾使用了鏡頭和其他光學(xué)設(shè)備來(lái)構(gòu)圖。
前進(jìn)幾步，后退幾步，維米爾在探索透視法的過(guò)程中，顯然花了大量時(shí)間在鋪著黑白棋盤格地板的房間里穿梭。他讓你清晰地、看似完美地感受到室內(nèi)日光的景象，并邀請(qǐng)你與他一起欣賞。這聽起來(lái)或許不是什么令人心醉神迷的事情。不過(guò)沒(méi)關(guān)系，因?yàn)樾淖砩衩孕枰汩]上眼睛，忽略畫面本身。
展覽將持續(xù)至8月31日。
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