“宋元之變”與禪宗繪畫(huà)

什么是禪畫(huà)？怎樣的畫(huà)才能被稱(chēng)作禪畫(huà)？近期，由北京大學(xué)出版社出版的高居翰《溪山清遠(yuǎn)：中國(guó)古代早期繪畫(huà)史（先秦至宋）》“宋元之變”中，對(duì)這類(lèi)繪畫(huà)作了深度的解析，“禪宗在追求精神和藝術(shù)境界時(shí)所使用方法的關(guān)聯(lián)性值得研究，偶然性和自發(fā)性在兩種情況下都十分重要。這種方法和典型的院體畫(huà)存在本質(zhì)差別。他們所描繪的是日常生活中的體驗(yàn)，對(duì)禪畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這些日常體驗(yàn)與其他主題一樣重要。他們用最普通的筆墨材料，筆法簡(jiǎn)樸，這符合禪僧清心寡欲的生活。”

本節(jié)提到的許多繪畫(huà)在中國(guó)都沒(méi)有被明確歸類(lèi)，而這之中有大量作品被統(tǒng)稱(chēng)為“禪宗畫(huà)”（ChanPainting）或“禪畫(huà)” （Zen Painting）。我曾在加州大學(xué)伯克利分校開(kāi)設(shè)過(guò)宋元畫(huà)研討班，并且基于伯克利藝術(shù)博物館的館藏以及從日本藝術(shù)商人手中借來(lái)的繪畫(huà)，舉辦過(guò)宋元畫(huà)展。但展覽的投入和規(guī)模都不大，并未引起很大反響。我們的資金來(lái)源于舊金山的亞洲藝術(shù)學(xué)會(huì)（Society for Asian Art），他們贊助的5000美元只夠出版儉樸的展覽圖錄，圖錄在學(xué)界也并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在與日本藏家及買(mǎi)手斡旋多年后，我仍對(duì)這類(lèi)繪畫(huà)抱有濃厚興趣，故以本節(jié)進(jìn)行說(shuō)明，希望能對(duì)那些準(zhǔn)備建立相關(guān)繪畫(huà)收藏的私人藏家和博物館有所幫助，也希望業(yè)余愛(ài)好者們能夠體會(huì)其中的樂(lè)趣。

圖一  佚名，《無(wú)準(zhǔn)師范像》，絹本設(shè)色，京都東福寺藏

《無(wú)準(zhǔn)師范像》(圖一)大概是目前保存得最為完好的一張禪師肖像畫(huà)，畫(huà)中人物是禪師無(wú)準(zhǔn)師范（1179—1249）。雖然佛教約于公元1世紀(jì)從印度傳入中國(guó)，但與其說(shuō)這是印度文化，不如說(shuō)是與中國(guó)文化結(jié)合的產(chǎn)物。實(shí)際上，此處討論的禪宗發(fā)展于中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境中，和印度佛教并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，有許多專(zhuān)著都討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，可參見(jiàn)佛雷（Bernard Faure）等人的研究。自12世紀(jì)晚期禪宗由中國(guó)傳至日本以來(lái)，日本便開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)大興土木建造寺廟，禪宗也隨之不斷發(fā)展興盛，尤以京都地區(qū)為重。在此期間，大量日本僧侶頻繁到訪浙江一帶的佛寺，與當(dāng)?shù)馗呱黄饐?wèn)道修行。據(jù)記載，僅南宋時(shí)期浙江就有多達(dá)112位日本僧侶到訪，元代則人數(shù)更多。

當(dāng)這些僧侶歸國(guó)時(shí)，他們通常會(huì)將各類(lèi)繪畫(huà)作品帶回日本，其中就包括這類(lèi)高僧的畫(huà)像。有些僧侶在日本建造了寺廟，并將帶回的畫(huà)作收藏其中，也有一些中國(guó)僧侶帶著畫(huà)作到訪日本，或者直接在日本進(jìn)行創(chuàng)作。14世紀(jì)以來(lái)的日本佛寺藏品目錄中羅列了大量繪畫(huà)收藏，其中有一部分進(jìn)入了幕府收藏，也有一些轉(zhuǎn)入了私人藏家手中?？偠灾?，宋元畫(huà)逐漸融入日本文化尤其是茶道文化之中，它們被裝飾在幕府將軍的宅邸和大名的莊園中，繼而被納入日本藝術(shù)之中。正如我之前所述，在中國(guó)這些藝術(shù)作品不受重視，這也正是它們存在爭(zhēng)議之處，我在本節(jié)會(huì)通過(guò)具體案例進(jìn)行說(shuō)明。我并不認(rèn)為它們能被稱(chēng)作“日本繪畫(huà)”，因?yàn)槠滹@然還屬于中國(guó)繪畫(huà)。我在積年累月的研究生涯中，始終致力于拓展傳統(tǒng)概念中的中國(guó)繪畫(huà)，使其不僅限于那些被中國(guó)本土文化所接受和收藏的作品，而禪宗繪畫(huà)顯然是在此范疇之外的。

高僧無(wú)準(zhǔn)師范也是牧溪和其他禪僧的老師。這幅肖像畫(huà)作于1238年，目前藏于京都東福寺中。畫(huà)面中的無(wú)準(zhǔn)師范以一種非常正式的姿勢(shì)端坐，身著日常僧袍。這類(lèi)肖像作品通常會(huì)由畫(huà)中人物在畫(huà)面上半部分題跋，并由門(mén)下修行的日本弟子帶回日本。坊間曾有傳言，禪門(mén)弟子只有在頓悟之后才能以這類(lèi)形式被描繪，但后世的研究很快破除了這一說(shuō)法，僧侶甚至可以花錢(qián)請(qǐng)人為自己作畫(huà)?？傊?，這幅作品無(wú)疑是這類(lèi)繪畫(huà)中的絕佳之作。我們可以看到無(wú)準(zhǔn)師范手持權(quán)杖，兩手落于膝上，衣袍華麗且表情豐富。在這幅大特寫(xiě)中，畫(huà)家對(duì)胡須、嘴唇和眼神描繪細(xì)致，雖然很難將他的表情描述為頓悟，但其明顯展現(xiàn)出了一種慈悲的神情。中國(guó)繪畫(huà)并不以肖像畫(huà)著稱(chēng)，但也曾產(chǎn)出許多高質(zhì)量的肖像畫(huà)，有很多展覽以此為主題。這幅作品大概是現(xiàn)存最出色的宋代肖像畫(huà)了，畫(huà)家對(duì)陰影和面部的處理都非常完美。

圖二 牧溪（傳），《羅漢圖》，紙本水墨，穎川美術(shù)館藏

圖三  直翁（傳），《藥山李翱問(wèn)答圖》，紙本水墨，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

接下來(lái)要介紹的是禪畫(huà)中的“會(huì)客圖”，這類(lèi)題材通常會(huì)在風(fēng)景中描繪兩個(gè)禪宗人物?！读_漢圖》（圖二）現(xiàn)藏于日本穎川美術(shù)館，題辭的禪僧逝于1250年。這些作品通常都是依據(jù)題款、題詞來(lái)進(jìn)行斷代。表現(xiàn)類(lèi)似主題的作品還有現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館的《藥山李翱問(wèn)答圖》（圖三），兩幅作品可能出于同一位畫(huà)家之手?！读_漢圖》無(wú)疑也是一幅佳作，且與前一幅作品風(fēng)格十分類(lèi)似。兩位禪僧皆以淡墨描繪，人物和背景筆簡(jiǎn)意足。前景中的樹(shù)木墨色稍重且筆觸粗獷，稍遠(yuǎn)處漸亮，制造出空間感?！端幧嚼畎繂?wèn)答圖》是由活躍于13世紀(jì)初期的畫(huà)僧直翁所繪，長(zhǎng)33英寸，為紙本水墨淺設(shè)色。畫(huà)中描繪了9世紀(jì)早期的理學(xué)家李翱（772—836）與禪師藥山惟儼（751—834）的會(huì)面，就像所有禪宗故事所描述的那樣，對(duì)話反映了禪之精華。李曰：“見(jiàn)面不如聞名。”藥山則回道：“何必貴耳賤目？”李問(wèn)：“如何是道？”禪師一手指天，一手指身旁瓶中水，道：“云在青天水在瓶?！边@是禪宗故事慣用的敘述風(fēng)格，禪師通常不會(huì)直抒胸臆，而只是向虛空一指。畫(huà)中題款來(lái)自一位13世紀(jì)的禪僧，云：“全機(jī)劈面來(lái)，賤目而貴耳。便是水云間，莫道無(wú)余事。”我將這幅作品歸為禪畫(huà)。因其背景多以簡(jiǎn)略空寂的淡墨和少許墨點(diǎn)來(lái)描繪，畫(huà)中人物形象也往往只用幾筆淡墨塑造，僅在臉部稍加區(qū)分。禪僧藥山舉起右手，同時(shí)伸出兩根手指，這是佛教語(yǔ)境中代表說(shuō)法的手勢(shì)。李翱則戴著象征儒生身份的帽子，站在藥山稍遠(yuǎn)處向其作揖。我的老同事中有三位非常優(yōu)秀的學(xué)者都曾研究此畫(huà)：清水義明曾就此畫(huà)的歷史背景及題跋撰寫(xiě)過(guò)論文；格雷戈里·萊 文和由紀(jì)夫·里皮特一同策劃了2007年日本學(xué)會(huì)在紐約舉辦的展覽，并出版了展覽圖錄《悟道：日本古代禪宗人物畫(huà)》，這本圖錄為禪宗畫(huà)研究提供了重要素材。

《李源與圓澤》并不屬于典型的禪宗繪畫(huà)。我是在京都的坂本五郎的收藏中第一次見(jiàn)到這幅作品的。坂本五郎是日本非常重要的藝術(shù)商人，和其他藝術(shù)商人一樣主要活躍于東京的日本橋附近，就在高島屋對(duì)面，我曾在那里購(gòu)入畫(huà)作，因此與其常有往來(lái)。坂本五郎退休后，搬往京都修學(xué)院離宮一帶的別墅。我和我的朋友上門(mén)拜訪時(shí)，他就展示了這幅作品。我后來(lái)將這幅畫(huà)借來(lái)，在伯克利藝術(shù)博物館的宋元畫(huà)展上展出。展覽過(guò)后它便以極高的價(jià)格在2009年蘇富比拍賣(mài)會(huì)中成交。畫(huà)面中，一個(gè)人向另一個(gè)騎牛的人微微鞠躬，象征了世俗人物向宗教人物致敬的場(chǎng)景。畫(huà)家以極為簡(jiǎn)略的筆法描繪了周遭環(huán)境中的藤蔓和月色，雖然絹本上的墨色已晦暗不清，令人難以辨別，但這仍是一張難得的佳作。

圖四 胡直夫（傳），《釋迦出山圖》，紙本水墨，佛利爾美術(shù)館藏

圖五：1?《釋迦出山圖》局部（人物臉部）

圖五：2? 梁楷畫(huà)作局部（右圖）對(duì)比

接下來(lái)，我將探討與中國(guó)禪畫(huà)及禪宗人物畫(huà)有關(guān)的幾類(lèi)誤讀，尤其是針對(duì)那些收藏在日本的作品。首先是《釋迦出山圖》（圖四），梁楷也曾畫(huà)過(guò)這類(lèi)主題，還在背景中描繪了山中的懸崖峭壁。這幅畫(huà)在我的引薦之下由佛利爾美術(shù)館購(gòu)入，羅覃也在他的《畫(huà)中人》一書(shū)中提到過(guò)這幅作品。禪僧西嚴(yán)了慧（1198—1262）為此畫(huà)題跋。畫(huà)家對(duì)人物臉部描繪細(xì)致（圖五），雖然沒(méi)有用特定的器物來(lái)表現(xiàn)佛祖身份，但也不影響大局，畢竟很多這類(lèi)器物的表現(xiàn)也都是概念化的。與梁楷筆下飄然若仙的形象不同，此畫(huà)中的佛祖穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上。他被描繪成一個(gè)外國(guó)人，頭頂肉髻說(shuō)明了他的身份，他的耳環(huán)也暗示了在成佛之前他曾是俗世王子，與之形成鮮明對(duì)比的是他身上極為樸素的僧袍。畫(huà)家通過(guò)突出肩胛骨、肋骨以及脖子，展現(xiàn)了釋迦牟尼的消瘦。眾所周知，釋迦牟尼經(jīng)歷了極端的苦行，他希望通過(guò)在野外冥想而開(kāi)悟，卻沒(méi)有成功，因此出山時(shí)他面露失望。這幅作品是此類(lèi)繪畫(huà)中的佳作。

圖六? 佚名 ,《釋迦出山圖》，紙本水墨，日本私人藏

同一類(lèi)繪畫(huà)還有大阪的藪本所收藏的《釋迦出山圖》（圖六），畫(huà)面右下方還有日式的鈐印。雖然我不記得這幅畫(huà)由何人題跋，但另一幅作品上有年代較早的相同風(fēng)格的題款，可以大致推斷出這幅作品的創(chuàng)作年代。畫(huà)家以淺淡線條來(lái)描繪衣袍，一筆帶過(guò)足部的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了人物臉部的憔悴。聚焦臉部細(xì)節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家試圖描繪出眼神和面部表情中的靈性。釋迦牟尼并沒(méi)有與周遭事物形成任何對(duì)照，他完全專(zhuān)注于自身，甚至還帶有一點(diǎn)開(kāi)悟失敗的懊惱。當(dāng)然，他最后在菩提樹(shù)下開(kāi)悟成佛。

圖七  佚名，《蜆子捕蝦圖》，紙本水墨，藏地未詳

我不確定這幅《蜆子捕蝦圖》（圖七）由誰(shuí)收藏，佛利爾美術(shù)館舊藏中也有一幅。畫(huà)中的蜆子和尚提起蝦在端詳，此畫(huà)中的蜆子和尚并沒(méi)有笑。

圖八? 洛川（傳），《寒山讀卷圖》，紙本水墨，伯克利藝術(shù)博物館藏

以上所展示的都是宋元禪畫(huà)中的典型主題。接下來(lái)我將要展示畫(huà)家洛川的作品《寒山讀卷圖》（圖八），他是牧溪的學(xué)生。我無(wú)法確定這張圖中的鈐印是在日本蓋上去的，還是畫(huà)家本人留下的真跡。畫(huà)作表現(xiàn)的是詩(shī)人寒山讀卷的場(chǎng)景。這幅畫(huà)曾被部分日本權(quán)威學(xué)者收錄在日本“水墨畫(huà)”（Suiboku）系列中，但在美國(guó)卻鮮有人研究，或許學(xué)界對(duì)這幅作品的認(rèn)知和接受仍不明確。畫(huà)中可以看到寒山茂密的亂發(fā)，以及他埋首讀卷的姿態(tài)。因?yàn)楹绞窃?shī)人，所以他可能是在讀詩(shī)。畫(huà)家還描繪出了他的犀利眼神和畫(huà)面中部衣袍腰帶的細(xì)節(jié)，從畫(huà)面下半部分對(duì)其足部的描繪可以看到人物穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上?？紤]到伯克利曾是多次禪宗文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生地，例如20世紀(jì)40年代晚期的文學(xué)復(fù)興風(fēng)潮，以及20世紀(jì)60—70年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，在我看來(lái)，這幅作品非常適合收藏在伯克利。伯克利藝術(shù)博物館在我的推薦下收藏了這幅畫(huà)，伯克利在早年間就與禪宗文化結(jié)下不解之緣，而畫(huà)中人赤足、寬袍、亂發(fā)的形象，亦頗有伯克利的風(fēng)骨。雖然它并沒(méi)有如我所愿地被視為伯克利形象的代表，但它目前仍屬于伯克利藝術(shù)博物館的重要收藏。

傳為10世紀(jì)畫(huà)家石恪的《二祖調(diào)心圖》，現(xiàn)藏于日本。由于上面一幅作品畫(huà)面左側(cè)題跋曾被篡改過(guò)，因此無(wú)法判斷這兩幅作品原先是否同屬于一個(gè)手卷。上面這幅作品中的人物很可能是伏虎羅漢，而非禪宗二祖，他經(jīng)常被描繪成趴在老虎身上的樣子。畫(huà)家用筆剛健豪放，屬于日本收藏中的禪畫(huà)典型風(fēng)格，也就是典型的“宋元畫(huà)”。而此處對(duì)衣袍的描繪比一般所見(jiàn)的禪畫(huà)更為恣意潦草，明顯是以粗筆繪成。畫(huà)家有時(shí)為了使畫(huà)風(fēng)更為隨意，甚至?xí)越酃楣P，這在書(shū)法創(chuàng)作中也常見(jiàn)。這類(lèi)粗筆在運(yùn)筆時(shí)會(huì)分叉，形成如圖所示的紋理。下面一幅畫(huà)中人物可能是在醉酒或半夢(mèng)半醒間悟道，畫(huà)面右側(cè)還有一枚偽造的皇室鈐印。如果畫(huà)中人物真是二祖慧可，那么他不應(yīng)雙臂健全，因?yàn)樗麨榱宋虻蓝詳嘧蟊?，但我們可以隱約看見(jiàn)他袍子下的左手臂。我無(wú)法對(duì)其真?zhèn)芜M(jìn)行判斷，希望日后可以一探究竟。關(guān)于這兩幅的研究闡釋都被收錄在前面提到的禪畫(huà)圖錄《悟道：日本古代禪宗人物畫(huà)》中。

圖九? 絕際永中，《白袍觀音像》，紙本水墨，日本私人藏

我們繼續(xù)討論日本收藏的觀音圖。在第十一講第二節(jié)講到藏于京都大德寺的三聯(lián)軸時(shí)，我曾展示過(guò)一幅創(chuàng)作于12世紀(jì)晚期的《五百羅漢圖》，畫(huà)中描繪了眾羅漢圍觀一幅觀音圖的場(chǎng)景。這類(lèi)畫(huà)題由李公麟創(chuàng)立，在畫(huà)史上的觀音圖難以計(jì)數(shù)?！栋着塾^音像》（圖九）創(chuàng)作于元代，也在我策劃的宋元畫(huà)展上展出過(guò)，畫(huà)上題款來(lái)自元代著名的禪宗大師明本（1263—1323）。歷史上存有許多明本親筆，他的書(shū)法造詣很高，也常為各類(lèi)畫(huà)作題款。

我想統(tǒng)一介紹一下這類(lèi)畫(huà)作的背景，我在本節(jié)展示的大多數(shù)作品屬于日本各大畫(huà)商，而在我所策劃的展覽中，除了少數(shù)我自己的私藏，大部分作品也都來(lái)自日本畫(huà)商。日本著名的藝術(shù)商人藪本公三以及他的父親藪本莊五郎都曾經(jīng)手過(guò)這類(lèi)畫(huà)作。這類(lèi)作品在20世紀(jì)七八十年代保有量相當(dāng)大，價(jià)格也非常低，因?yàn)榇蠖鄶?shù)中國(guó)藝術(shù)收藏家對(duì)這類(lèi)作品沒(méi)有興趣，這不是他們所欣賞的類(lèi)型。1982年，僅僅憑借舊金山亞洲藝術(shù)學(xué)會(huì)贊助的5000美元，我們就可以在伯克利藝術(shù)博物館籌辦宋元畫(huà)展，同時(shí)還推出了一期研討班。這在今天無(wú)法想象。那次展覽中有近一半作品來(lái)自我的家族收藏，有將近20幅作品是我以相對(duì)低廉的價(jià)格從日本購(gòu)入的，還有兩幅是伯克利藝術(shù)博物館在我的推薦下以低價(jià)收藏的。而其他展品都是從藝術(shù)商人手中借來(lái)的，他們希望舊金山地區(qū)的亞洲藝術(shù)博物館能購(gòu)買(mǎi)這些作品。然而，雖然當(dāng)時(shí)的策展人克拉倫斯·肖恩格 朗（Clarence Shangraw）和斯蒂芬·利特爾（Stephen Little）已經(jīng)選擇了那些他們希望收藏的作品，亞洲藝術(shù)學(xué)會(huì)也已經(jīng)發(fā)放了相應(yīng)的收購(gòu)資金，但亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)雷內(nèi)·伊馮·勒菲弗爾·阿根賽（René-Yvon Lefebvre D’Argencé）看過(guò)展覽之后，決定取消對(duì)所有畫(huà)作的收購(gòu)。他認(rèn)為，整個(gè)展覽中沒(méi)有一件作品值得被收藏，它們要么是贗品，要么保存情況不佳，或者品質(zhì)低劣。很遺憾，一切我所推薦的作品，他都拒絕了。包括這幅《白袍觀音像》，藪本收藏的多幅作品后來(lái)都逐漸升值，而這些作品本可以留在舊金山。

圖十? 絕際永中，《觀音坐像》，紙本墨筆，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

絕際永中是元代一位名不見(jiàn)經(jīng)傳的畫(huà)僧，克利夫蘭藝術(shù)博物館還有一幅《觀音坐像》（圖十）也出自他筆下，李雪曼負(fù)責(zé)購(gòu)入了這件作品。絕際永中當(dāng)時(shí)可能創(chuàng)作了上百?gòu)堫?lèi)似的繪畫(huà)。這是觀音像中非常簡(jiǎn)略的一類(lèi)線描畫(huà)，僅以連續(xù)線條勾勒出形態(tài)。禪畫(huà)畫(huà)家在完成一大批作品后，主要在寺廟中將其分發(fā)給信徒，而信徒則通過(guò)捐贈(zèng)回饋寺廟。這類(lèi)作品的風(fēng)格必然是非常簡(jiǎn)潔的，本節(jié)稍后將要展示的溫日觀的《葡萄圖》和其他禪畫(huà)畫(huà)家的創(chuàng)作也都屬于這一類(lèi)。

圖十一? 佚名，《觀音像》局部，北京故宮博物院藏

我在《禪宗水墨畫(huà)在明清的延續(xù)及其圖像類(lèi)型的流行》一文中，曾提到過(guò)一幅17世紀(jì)女性畫(huà)家創(chuàng)作的《觀音像》（圖十一），現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫(huà)家?guī)煆挠诮^際永中。我在文章中主要說(shuō)明的是，藝術(shù)風(fēng)格是如何在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)不斷流傳的，而人們卻無(wú)意追尋這些風(fēng)格最初是由誰(shuí)創(chuàng)立的。這幅《觀音像》和絕際永中的作品風(fēng)格非常類(lèi)似，這位女畫(huà)家可能也創(chuàng)作了大量此類(lèi)作品，因此才能有少量存世。

圖十二? 佚名，《觀音像》，絹本設(shè)色，日本私人藏

圖十三  佚名，《白衣觀音圖》局部，紙本設(shè)色，東京國(guó)立博物館藏

圖十四? 佚名 ,《觀音圖》，藏地未詳

圖十五? 佚名 ,《觀音圖》，紙本設(shè)色，日本私人藏

圖十二這幅《觀音像》代表了另一類(lèi)觀音圖，這是在絹本上以更細(xì)致的手法描繪的觀音坐蓮圖像，也屬于藪本的收藏。圖十三這幅元代的《白衣觀音圖》中，觀音端坐在蒲團(tuán)上，手中似乎拿著蓮花與凈瓶，面容部分明顯褪色。圖十四中，白袍觀音被描繪在圓輪之中，畫(huà)面上端有鈐印及題跋。我對(duì)這張作品幾乎一無(wú)所知，完全是考慮到作品的質(zhì)量才將其納入本次講座之中，希望能借此說(shuō)明此類(lèi)觀音圖的廣泛流傳。而圖十五則表現(xiàn)了貴族形象的觀音，因?yàn)橛^音是無(wú)性別的，其坐于水中浮葉之上，身著傳統(tǒng)的精致衣袍，身上所有的平行線條、頭頂?shù)陌浲臃鸺案魇街閷氀b飾，都令人聯(lián)想到6世紀(jì)的繪畫(huà)風(fēng)格。這類(lèi)觀音與之前的白衣觀音截然不同，它更貼近敦煌或更為傳統(tǒng)的佛教繪畫(huà)中的觀音形象。圖十六中觀音衣衫襤褸。雖然我并不了解這幅作品的圖像志信息，但觀音衣衫破舊的形象給人一種落魄寂寥之感。此畫(huà)作的保存情況并不是很好，這也是藪本的收藏之一。

圖十六 佚名 ,《觀音圖》，絹本水墨，日本私人藏

圖十七? 佚名，《達(dá)摩像》，絹本水墨，佛利爾美術(shù)館藏

圖十八? 佚名 ,《紅袍達(dá)摩像》，絹本設(shè)色

禪畫(huà)的另一類(lèi)重要主題是菩提達(dá)摩。6世紀(jì)時(shí)，他將印度禪法帶到了中國(guó)，關(guān)于他的故事往往真假參半。前面已經(jīng)講過(guò)，他通常被表現(xiàn)為毛發(fā)蓬松散亂、蓄須、大眼的形象，同時(shí)也常被描繪為深膚色的外國(guó)人。他曾試圖向梁武帝推廣禪法的教義，傳教失敗后，菩提達(dá)摩乘一葉蘆葦橫渡長(zhǎng)江，這也是一些藝術(shù)作品經(jīng)常表現(xiàn)的場(chǎng)景。渡江之后，他進(jìn)入山洞閉關(guān)修行，直到二祖慧可“立雪斷臂”?！哆_(dá)摩像》（圖十七）是佛利爾美術(shù)館的一幅舊藏，佛利爾早年以低廉的價(jià)格購(gòu)入了這類(lèi)佳作。蓄須的達(dá)摩表情嚴(yán)肅，甚至有些許兇狠，憤怒的禿頭形象是達(dá)摩的典型特征之一。這幅《紅袍達(dá)摩像》（圖十八?）描繪了類(lèi)似的形象，卷首有題跋，但我不確定這張作品的歸屬。此類(lèi)作品數(shù)量可觀，菩提達(dá)摩是禪宗的創(chuàng)始人，自然也是最常被表現(xiàn)的主題。

圖十九? 佚名，《達(dá)摩像》，絹本設(shè)色，根津美術(shù)館藏

圖二十? 佚名，《達(dá)摩圖》局部

圖十九的《達(dá)摩像》實(shí)際上是從中國(guó)的港口城市寧波被帶往日本的，當(dāng)時(shí)有一大批類(lèi)似的作品等待出售。我之后會(huì)再討論這一類(lèi)由寧波銷(xiāo)往日本的中國(guó)畫(huà)。圖二十這幅《達(dá)摩圖》的局部圖體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文情懷，畫(huà)家在作品中展現(xiàn)了自己對(duì)該主題的強(qiáng)烈共鳴，畫(huà)中達(dá)摩微張的嘴、眼神中令人動(dòng)容的神情以及濃密的眉毛，都印證了這一點(diǎn)。但這卻是正統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)要避免的，主流畫(huà)家不希望表現(xiàn)這類(lèi)情感，他們不希望繪畫(huà)以這種方式來(lái)影響自己?？上抑挥羞@幅作品的頭部細(xì)節(jié)圖，甚至不知道畫(huà)作其他部分是怎樣的。

圖二十一? 佚名，《一葦渡江圖》局部，普林斯頓大學(xué)藝
術(shù)博物館藏

圖二十二  佚名，《達(dá)摩面壁圖》，絹本水墨，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

《一葦渡江圖》（圖二十一）表現(xiàn)了戴兜帽的達(dá)摩乘著一葉蘆葦橫渡長(zhǎng)江的場(chǎng)景，這幅作品藏于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館，由方聞購(gòu)入?！哆_(dá)摩面壁圖》（圖二十二）由李雪曼負(fù)責(zé)購(gòu)入，在克利夫蘭藝術(shù)博物館1981年舉辦的展覽“八代遺珍”中展出。這實(shí)際上是一幅山水立軸，展現(xiàn)了達(dá)摩冥想修行的場(chǎng)景，二祖慧可走向達(dá)摩，將砍下的左臂獻(xiàn)給他。

圖二十三? 中峰明本，《中峰明本禪師頂相》，絹本設(shè)色，日本私人藏

圖二十四  一庵，《中峰明本禪師頂相》，絹本設(shè)色，日本高源寺藏

接下來(lái)的肖像《中峰明本禪師頂相》（圖二十三）是由元代著名畫(huà)僧中峰明本所作，現(xiàn)藏于日本。雖然這幅作品表面上已經(jīng)超出了我們討論的主題，本節(jié)內(nèi)容應(yīng)以南宋末期為結(jié)尾，但這類(lèi)繪畫(huà)的斷代往往并不準(zhǔn)確。畫(huà)中有明本本人的鈐印，他很有可能創(chuàng)作過(guò)一大批自己的肖像，并留有題款，這些畫(huà)作常作為禮物送給那些返回日本的僧侶。我們對(duì)這類(lèi)繪畫(huà)所知甚少，因?yàn)樗鼈兺４嬖谥袊?guó)各地的寺廟中，很少有人會(huì)詳細(xì)記錄其源流，我僅能從少數(shù)收藏于日本的案例中進(jìn)行講解。從畫(huà)作中可以看出，他身形相對(duì)魁梧，面部表情很有特色，頭發(fā)茂密。另一幅中峰明本的肖像（圖二十四）描繪得更細(xì)致，相較于前一幅肖像略微皺眉的神情，此畫(huà)中的明本面帶一抹微笑。我將多幅明本肖像列入《中國(guó)古畫(huà)索引》中，并標(biāo)明了出處。據(jù)我所知，這幅作品存于日本兵庫(kù)縣的高源寺，我在《隔江山色》一書(shū)中也收錄了這幅圖，書(shū)中對(duì)該作品有更詳細(xì)的講解。與前一幅作品一樣，這幅肖像中也有明本所寫(xiě)的長(zhǎng)篇題跋，有可能是為了方便向來(lái)華交流的僧眾兜售他的畫(huà)作。畫(huà)上還有另一位名不見(jiàn)經(jīng)傳的畫(huà)家一庵的簽名，我在《中國(guó)古畫(huà)索引》中也提到過(guò)此人。一庵是當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)繪畫(huà)的禪師，他并沒(méi)有掩飾明本身材的臃腫，還表現(xiàn)了他肚子上突出的褶皺。明本面帶微笑，略微下垂的眼眶意在表現(xiàn)慈愛(ài)的神情。他的發(fā)型雖然規(guī)整，但似乎未經(jīng)修剪。明本身著樸素的僧袍，以標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)端坐，雙手交疊，雙腳藏于身下。他的鞋子非常整齊地?cái)[放在面前的小凳子上，畫(huà)家還仔細(xì)描繪出鞋內(nèi)的線條，并借此暗示鞋子的體積。

圖二十五? 佚名，《中峰明本禪師像》，紙本淡設(shè)色，日本平山堂藏

圖二十六  佚名，《南山大師像》與《靈芝大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十六  佚名，《南山大師像》與《靈芝大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十五也是明本的肖像，紙本淡設(shè)色，藏于東京日本橋附近的藝術(shù)商人手中。這類(lèi)畫(huà)作在日本仍有大量留存，因?yàn)槊鞅臼且晃环浅Ｓ忻亩U僧。寧波，這座港口城市承擔(dān)了杭州及周邊與日本、韓國(guó)等地的貿(mào)易往來(lái)。日本海岸線西南部港口博多，是當(dāng)時(shí)的貿(mào)易重鎮(zhèn)。寧波至博多曾是一條秘密的貿(mào)易線，有成百上千幅中國(guó)禪畫(huà)由此進(jìn)入日本，并收藏在日本各大寺院之中，例如“五百羅漢圖”“地藏十王圖”等佛教主題繪畫(huà)。年輕一輩的日本學(xué)者到訪寧波時(shí)，會(huì)去尋找這些作品的原址，因?yàn)樗囆g(shù)家不僅在畫(huà)中題上了自己的名字，有時(shí)還標(biāo)上了地點(diǎn)，例如城西某處，這樣顧客就會(huì)尋址而來(lái)，并購(gòu)買(mǎi)更多作品。尋畫(huà)對(duì)日本人來(lái)說(shuō)是一個(gè)激動(dòng)人心的過(guò)程。奈良國(guó)立博物館2009年曾出版了《圣地寧波：日本佛教1300年的源流》，前面提到的《紅袍達(dá)摩像》即來(lái)自此書(shū)。書(shū)中還收錄了兩張面對(duì)面的僧侶肖像，即南山大師與靈芝大師像（圖二十六），這兩幅作品明顯是按照寺廟的特定模式進(jìn)行創(chuàng)作的，是典型的禪師肖像，兩位禪師正襟危坐在椅子上，其中一位手持類(lèi)似法杖的法器。這兩位禪師一位生于6—7世紀(jì)，另一位生于11—12世紀(jì)。這兩幅作品與吳鎮(zhèn)的典型風(fēng)格類(lèi)似，雖然畫(huà)工稍顯粗糙、不夠細(xì)致，人物也缺乏立體感，但仍不失為佳作。

圖二十七? 佚名，《月輪大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十七是13世紀(jì)日本禪僧月輪大師的肖像，他是京都泉涌寺的創(chuàng)建者，這幅作品成畫(huà)于其臨終之際，即1227年，與上述南山大師與靈芝大師的肖像形成三聯(lián)畫(huà)的形制，收藏在同一個(gè)寺廟中。月輪大師曾在中國(guó)修習(xí)佛法，后返回日本。這可以說(shuō)明一點(diǎn)，有時(shí)我們并不能輕易區(qū)分日本和中國(guó)的禪畫(huà)。設(shè)想一下：如果一個(gè)日本僧人到訪中國(guó)，并且在中國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，這些仍保存在中國(guó)的繪畫(huà)應(yīng)該因此被歸為日本繪畫(huà)嗎？如果情景互換呢？從某種程度上說(shuō)，這些繪畫(huà)都已融入日本繪畫(huà)。它們有可能是中國(guó)繪畫(huà)，也有可能是日本繪畫(huà)，這并不是最核心的問(wèn)題。

圖二十八? 陸信忠，《地藏十王圖》之泰山王、平等王，絹本設(shè)色，奈良國(guó)立博物館藏

圖二十八? 陸信忠，《地藏十王圖》之泰山王、平等王，絹本設(shè)色，奈良國(guó)立博物館藏

圖二十九? 陸信忠，《佛涅槃圖》，絹本設(shè)色，奈良國(guó)立博物館藏

在這批以創(chuàng)作出口日本的繪畫(huà)而著稱(chēng)的宋代晚期畫(huà)家中，陸信忠尤為重要，但他在中國(guó)的文獻(xiàn)中鮮有記載。中國(guó)畫(huà)家名錄并不會(huì)將寧波這批職業(yè)畫(huà)家納入其中，尤其是這些從事批量創(chuàng)作、作品銷(xiāo)往日本寺廟的禪畫(huà)畫(huà)師?；蛟S他們也向中國(guó)佛寺提供繪畫(huà)作品，但我并沒(méi)有確鑿證據(jù)來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。圖二十八這兩幅圖來(lái)自《地藏十王圖》系列，現(xiàn)藏于日本奈良國(guó)立博物館。這兩幅圖和該系列的其他幾幅均收錄于《圣地寧波》一書(shū)中。它們?cè)缺４嬖诜鹚轮校饕脕?lái)警示善男信女行惡的可怕后果。雷德侯（Lothar Ledderose）曾就《地藏十王圖》撰寫(xiě)過(guò)相關(guān)論文。地藏王身后的屏風(fēng)畫(huà)同樣可視為宋代末期風(fēng)景畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)件。《佛涅槃圖》（圖二十九）是陸信忠的另一幅作品，也藏于奈良國(guó)立博物館，收錄在《圣地寧波》一書(shū)中?！澳鶚剤D”即描繪佛祖進(jìn)入涅槃狀態(tài)的圖像，佛是不會(huì)死亡的。在敦煌壁畫(huà)中也有許多類(lèi)似的佛祖涅槃圖，通常佛祖會(huì)呈現(xiàn)一種面向觀者的側(cè)臥睡姿，而他的信徒，也就是羅漢，則圍繞他的身邊，哀悼他的寂滅。有時(shí)畫(huà)家只表現(xiàn)十位羅漢，有時(shí)則會(huì)在場(chǎng)景里描繪大量的羅漢和不同的神祇。畫(huà)面的天空部分，可以看到佛祖的母親摩耶夫人騰云駕霧而來(lái)。在佛經(jīng)故事中，佛祖的母親趕來(lái)時(shí)佛祖已進(jìn)入涅槃，但他從涅槃中醒來(lái)迎接母親，向她布道之后才再次進(jìn)入涅槃。

圖三十? 佚名，《拾得圖》，絹本水墨

圖三十一? 佚名，《寒山圖》，絹本水墨

圖三十二? 佚名，《寒山像》局部，絹本水墨，正木美術(shù)館藏

接下來(lái)是禪畫(huà)中另一個(gè)非常盛行的主題，即佛教故事中的兩位菩薩化身—苦行僧寒山與拾得。寒山是唐朝著名詩(shī)人，他的詩(shī)作也常題在畫(huà)中，加里·斯奈德（Gary Snyder）曾翻譯過(guò)他的作品。繪畫(huà)中拾得常被描繪在寒山身邊，他們?cè)∫蛔聫R，拾得負(fù)責(zé)寺廟的清掃，因此畫(huà)中他總是拿著一個(gè)掃把，而寒山常常手指月亮。《拾得圖》（圖三十）和《寒山圖》（圖三十一）這兩幅作品描繪了寒山和拾得的典型形象，畫(huà)面上方還有題跋。我不確定這兩幅作品目前的歸屬，《寒山圖》曾屬于藪本的收藏，并被誤歸至梁楷名下，但現(xiàn)在一般認(rèn)為這幅畫(huà)是13世紀(jì)佚名畫(huà)家所作。作品為絹本水墨，雖然畫(huà)面稍顯暗淡，但無(wú)疑是佳作。寒山一手指向月亮，表情嚴(yán)肅。藪本家族現(xiàn)在仍收藏了大量類(lèi)似的作品。另一幅《寒山像》（圖三十二）是這一題材中的一個(gè)有趣例子。寒山依然指向月亮，似乎在開(kāi)懷大笑，畫(huà)家還表現(xiàn)出人物所在的環(huán)境。這張作品尺幅很小，曾被歸在梁楷名下，但明顯不是梁楷所作。它被收藏在大阪郊區(qū)的正木美術(shù)館，經(jīng)由島田先生引薦，我曾與其他幾位學(xué)者一起拜訪過(guò)美術(shù)館的館長(zhǎng)正木孝之。我記得當(dāng)時(shí)正值夏日，正木先生穿著短褲來(lái)見(jiàn)我們，大家一起觀畫(huà)，把酒言歡，令人懷念。

圖三十三 ? 如庵，《拾得像》，絹本水墨

圖三十三這張持掃帚的拾得像傳為畫(huà)家如庵所作，學(xué)界對(duì)這位畫(huà)家所知甚少。有些畫(huà)家只在日本稍有名氣，他們名下有一些作品，但我們卻完全不了解他們。細(xì)看這幅畫(huà)，拾得在風(fēng)中露出笑容，手似乎指向某物，這是一幅極為生動(dòng)的作品，完全擺脫了其他中國(guó)繪畫(huà)慣常遵守的規(guī)則。

圖三十四? 佚名，《六祖像》，絹本水墨

圖三十四是元代的《六祖像》，描繪六祖扛著鋤頭返回寺廟的場(chǎng)景，他就像歸家的農(nóng)夫，鋤頭上還掛著一些作物的幼苗。這幅作品同樣收藏于正木美術(shù)館。

圖三十五? 佚名，《布袋和尚像》局部，紙本水墨

《布袋和尚像》（圖三十五）中的胖和尚是彌勒佛前身，也就是未來(lái)佛，他背著一個(gè)巨大布袋。這幅作品曾由水谷西三郎收藏，他是京都十分重要的藝術(shù)商人水谷兄弟中的一位，我在此不對(duì)這幅作品進(jìn)行過(guò)多講解。

圖三十六 牧溪 《六柿圖》

圖三十七? 佚名，《牧童水牛圖》局部，紙本水墨

圖三十八? 佚名，《水牛圖》，絹本水墨

圖三十九? 夏??（傳），《行旅圖》，絹本水墨，金貝爾美術(shù)館藏

圖四十 ? 佚名，《柳燕圖》，絹本水墨

圖四十一? 牧溪，《竹鳩圖》，絹本水墨

接下來(lái)我們將看到一系列更為廣義的禪畫(huà)。我曾詳細(xì)討論過(guò)牧溪的《六柿圖》（圖三十六），以及當(dāng)畫(huà)中不存在典型的禪宗主題時(shí)，怎樣的作品才能被稱(chēng)作禪畫(huà)這一問(wèn)題。在第八講第二節(jié)我從院體畫(huà)角度討論過(guò)牧牛圖，講解畫(huà)面信息的關(guān)聯(lián)及其政治隱喻，但從禪宗角度出發(fā)就會(huì)得到截然不同的理解，可以把《牧童水牛圖》（圖三十七）與《李源與圓澤》進(jìn)行對(duì)比。我認(rèn)為《牧童水牛圖》是一幅元代繪畫(huà)，我不太確定它的收藏者。這幅畫(huà)中的牧童用一根竹棍指向飛鳥(niǎo)——有可能是一只燕子，因?yàn)樗奈膊坑蟹植?，我不確定這是否包含隱喻。水牛一邊緩慢地前行，一邊抬起它的鼻子，似乎在哞哞叫喚。這是一幅非常生動(dòng)的作品。圖三十八這張《水牛圖》曾由京都的藝術(shù)商人組田收藏，畫(huà)面中有一系列高度簡(jiǎn)化的風(fēng)景。它屬于宋代晚期繪畫(huà)，與夏珪和牧溪的某些作品有直接聯(lián)系。這幅畫(huà)的創(chuàng)作者不詳，畫(huà)家以簡(jiǎn)練的筆法描繪柳樹(shù)，同時(shí)暗示遠(yuǎn)處河堤。畫(huà)作展現(xiàn)的是坐在堤岸上的孩童和暢游河中的水牛，屬于廣義的禪宗畫(huà)。我對(duì)《行旅圖》（圖三十九?）印象深刻，尤其是畫(huà)面下半部分。我在日本看到過(guò)這幅作品，并將它推薦給紐約的藝術(shù)商人奈德·哈姆納（Ned Hammer），他是我的朋友，經(jīng)手過(guò)許多有趣的繪畫(huà)。奈德最終買(mǎi)下了這幅作品，并把它賣(mài)給了得克薩斯州的金貝爾美術(shù)館，這家美術(shù)館的實(shí)力非常雄厚?！缎新脠D》曾歸在夏珪名下，但這并不能說(shuō)明什么。從畫(huà)面上端的題跋中可以了解到這是一幅13世紀(jì)的佳作。正如觀者所見(jiàn)，畫(huà)面表現(xiàn)了月光下的風(fēng)景，月亮位于畫(huà)面中部，就在懸崖邊上。畫(huà)面下方是一位騎驢的旅行者，后面跟著仆從。這無(wú)疑是一幅充滿(mǎn)神秘氣息的優(yōu)秀作品。我盡量避免對(duì)這幅畫(huà)作進(jìn)行歸類(lèi)，暫且將其粗略地定義為“宋元畫(huà)”。畫(huà)史上，有一大類(lèi)花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、樹(shù)木竹林的繪畫(huà)都受到牧溪影響，某種程度上，它們都屬于禪畫(huà)。我將展示這類(lèi)作品中的幾幅，但不具體討論它們的創(chuàng)作者或者創(chuàng)作年代，它們大多創(chuàng)作于南宋中后期。這類(lèi)作品中，有一部分掛在壁龕內(nèi)，用于靜思冥想，可幫助觀者從當(dāng)下的愁思中暫時(shí)解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入靜謐的意境，例如前文提到的燕子環(huán)繞、風(fēng)吹竹林的13世紀(jì)單色水墨畫(huà)《柳燕圖》。圖四十是另一幅《柳燕圖》，描繪一只母燕正銜著蟲(chóng)子向下俯沖，而畫(huà)面上半部分有一窩雛燕嗷嗷待哺。我曾展示過(guò)南宋晚期院體畫(huà)家宋汝志的《雛雀圖》，雖然也是表現(xiàn)巢中待哺的雛鳥(niǎo)，但與這幅作品截然不同。此畫(huà)用極簡(jiǎn)筆法描繪風(fēng)中柳枝和三只嗷嗷待哺的雛鳥(niǎo)?！吨聒F圖》（圖四十一）表現(xiàn)的是竹枝上的禽鳥(niǎo)，這幅作品也納入了我之前策劃的宋元畫(huà)展中，是一幅引人深思的畫(huà)作，可讓人擺脫凡塵瑣事，是日本人會(huì)在禪宗的語(yǔ)境下觀賞的畫(huà)作。由此，我們回到這一講的議題：什么是禪畫(huà)？怎樣的畫(huà)才能被稱(chēng)作禪畫(huà)？《竹鳩圖》是一幅真正的水墨淺絳禪畫(huà)，畫(huà)中的竹枝與傳統(tǒng)文人畫(huà)中的竹枝、竹葉表現(xiàn)手法差別很大，實(shí)為佳作?！堵槿笀D》（圖四十二）與其相似，畫(huà)家在紙本上描繪了麻雀和竹枝，收藏情況未知。

圖四十二? 佚名，《麻雀圖》

圖四十三 牧溪（傳），《猿猴圖》，絹本水墨

圖四十四? 佚名，《猿猴圖》，絹本水墨

圖四十五  佚名，《猿猴圖》，紙本水墨

接下來(lái)，我們將看到幾幅猿畫(huà)。猿畫(huà)通常和牧溪有關(guān)，我們?cè)敿?xì)討論過(guò)京都大德寺三聯(lián)軸中的《猿圖》，此外還有幾幅猿畫(huà)值得一提。例如這幅私人收藏的《猿猴圖》（圖四十三），描繪了成年猿猴和一只幼猿，我記得是在東京“中村收藏”那里拍攝的。母猿正向上伸出胳膊——猿猴圖經(jīng)常表現(xiàn)這種伸手取物的姿態(tài)，某種程度上說(shuō)，這是猿猴對(duì)人類(lèi)姿態(tài)的模仿，但我認(rèn)為這絕不是一種拙劣模仿，而是具備了深厚的感染力。畫(huà)中的母猿將幼猿攬?jiān)趹阎?，幼猿主要以?jiǎn)筆留白加以表現(xiàn)。這幅畫(huà)與大德寺的《猿圖》有明顯聯(lián)系。雖然不是完全相似，但這種關(guān)聯(lián)很重要。下一幅《猿猴圖》（圖四十四）也是一幅13世紀(jì)的繪畫(huà)，描繪的是一只席地而坐的猿猴，此畫(huà)和本節(jié)最后將要提到的玉澗所畫(huà)的《廬山圖》有異曲同工之處。再來(lái)看一幅《猿猴圖》（圖四十五），畫(huà)面右側(cè)和底部描繪了一小部分樹(shù)枝、樹(shù)葉和山石，猿猴正看向畫(huà)外的觀眾，猿臂一只舉起、一只放下。此畫(huà)實(shí)際上是我在紐約麥德遜大道上的一家小店里買(mǎi)的，價(jià)格非常低廉，現(xiàn)在由我的女兒莎拉捐獻(xiàn)給了伯克利藝術(shù)博物館。我們經(jīng)常購(gòu)買(mǎi)各種猿猴畫(huà)，因?yàn)槲遗畠禾貏e喜歡它們。這幅畫(huà)的尺幅很小，當(dāng)你買(mǎi)不到牧溪的作品時(shí)，這樣的作品也是不錯(cuò)的收藏選擇。畫(huà)家對(duì)猿猴的手掌描繪得十分細(xì)致，它看向觀者的姿態(tài)也和大德寺的《猿圖》相似。這只猿猴不像通常畫(huà)中所見(jiàn)的那樣，而是呈現(xiàn)為近乎攻擊的姿態(tài)。仔細(xì)觀察，它似乎帶有某種表情，好像是在微笑，但我認(rèn)為這種表情略帶攻擊性，這也是整幅作品的重點(diǎn)所在。

圖四十六? 溫日觀（傳），《葡萄圖》，紙本墨筆

圖四十七：1? 溫日觀《葡萄圖》

圖四十七：2 沈周畫(huà)作

現(xiàn)在來(lái)看畫(huà)家溫日觀的作品，“日觀”是他最為人所熟知的名字，“溫”是他的俗姓，“子溫”是他的法名。他是一位13世紀(jì)的禪僧畫(huà)家，最擅長(zhǎng)描繪葡萄，但這并不是典型的禪畫(huà)主題。有一種說(shuō)法是，葡萄和釋迦牟尼都是舶來(lái)品，所以二者之間略有關(guān)聯(lián)?！镀咸褕D》（圖四十六）上半部分有溫日觀的題跋，我認(rèn)為這是一幅真跡。我從東京的藝術(shù)商人藪本手中購(gòu)得這幅畫(huà)，購(gòu)買(mǎi)流程十分復(fù)雜。我欣賞這幅作品已有多年，后來(lái)終于有機(jī)會(huì)將其收入囊中。圖四十七是一幅橫軸《葡萄圖》，溫日觀可能創(chuàng)作了大量類(lèi)似主題的作品，作品質(zhì)量均屬上乘。注意觀察橫軸右側(cè)的葡萄葉，畫(huà)家描繪出了葉片被風(fēng)吹動(dòng)翻轉(zhuǎn)的樣子，觀者可以看到葉片的上下兩面。而畫(huà)中的葡萄藤堅(jiān)韌且柔軟，被風(fēng)吹成了一個(gè)特定角度。畫(huà)家通過(guò)留白與暈染產(chǎn)生的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)枝葉、果實(shí)的技巧十分精妙。這幅畫(huà)雖乍看之下并不起眼，實(shí)則展現(xiàn)了許多宋代晚期水墨設(shè)色畫(huà)中的絕佳技巧，也絕對(duì)是個(gè)中精品。我曾在課堂上詳細(xì)講解過(guò)這幅畫(huà)的奧妙，并讓我的學(xué)生仔細(xì)品味，讓他們體會(huì)其中的畫(huà)家功力。我將其與沈周的類(lèi)似作品進(jìn)行對(duì)比，沈周的作品明顯更符合主流的中國(guó)畫(huà)審美，也更受中國(guó)收藏家青睞?，F(xiàn)在這幅橫軸和我的其他收藏一起捐給了伯克利藝術(shù)博物館。

圖四十八? 牧溪（傳），《漁村夕照?qǐng)D》，紙本水墨，根津美術(shù)館藏

最后，我們將討論一幅現(xiàn)存的《瀟湘八景圖》中的兩個(gè)部分，一部分被歸在牧溪名下，另一部分被認(rèn)定為畫(huà)家玉澗的創(chuàng)作。歸在牧溪名下的《漁村夕照?qǐng)D》（圖四十八），現(xiàn)藏于東京的根津美術(shù)館。它來(lái)自一個(gè)由八部分組成的長(zhǎng)卷，現(xiàn)在被改裝為掛軸，因?yàn)槿毡救瞬涣?xí)慣用展開(kāi)畫(huà)軸的方式來(lái)欣賞橫軸手卷，除非是敘事畫(huà)?！稘O村夕照?qǐng)D》是我在日本學(xué)習(xí)期間最熟悉的作品，館長(zhǎng)根津先生對(duì)我非常友善，很愿意將他的收藏展示給我看，我們時(shí)常溝通交流。這幅畫(huà)也收錄在舊版《11—14世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》一書(shū)中。畫(huà)面開(kāi)始部分是茂林中的房屋和一葉扁舟，一片霧色斜入樹(shù)叢，漁船上一位漁民在拉網(wǎng)；此時(shí)正是黃昏，天空稍有些晦暗。細(xì)看這一片堤岸斜坡，畫(huà)家用硬毫筆或分叉的竹子、秸稈等取墨完成。這類(lèi)工具會(huì)使筆觸分叉，并在墨色中留白，看起來(lái)就像陰影中的高光。畫(huà)家只是簡(jiǎn)單描繪樹(shù)木的樹(shù)干和主枝，以潑墨表示樹(shù)冠，且只畫(huà)出房屋的屋頂。我在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中收錄了這幅畫(huà)的局部，將其與史基拉收藏的一幅米友仁的小畫(huà)進(jìn)行對(duì)比，討論禪畫(huà)和文人畫(huà)間的關(guān)系。前景部分，在畫(huà)面左下角的樹(shù)下還有房屋和地面。仔細(xì)觀察，能清楚看到硬毫筆觸造就的高光，上方山巒部分也可看到類(lèi)似畫(huà)法。細(xì)看畫(huà)中遠(yuǎn)山的山頂，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)家使用硬毫寬筆的皴法，筆法中還留有墨點(diǎn)，以此示意出山峰的高低起伏。這種明暗對(duì)比的效果比較真實(shí)，適合用來(lái)描繪山峰、地面或樹(shù)冠部分。我們可將其與前面詳細(xì)講解過(guò)的夏珪的《溪山清遠(yuǎn)圖》進(jìn)行對(duì)比。我想強(qiáng)調(diào)的是《漁村夕照?qǐng)D》中遠(yuǎn)景的地面，在以夏珪為代表的畫(huà)家發(fā)明了用強(qiáng)烈明暗對(duì)比來(lái)塑造江岸的技法后，才出現(xiàn)了牧溪畫(huà)中這樣的效果。這類(lèi)技法還能夠強(qiáng)調(diào)茂林的體積感，而不是單一的樹(shù)木樣貌。以夏珪為代表的畫(huà)家的藝術(shù)成就被宋代晚期的大批禪宗畫(huà)家所掩蓋。

關(guān)于“瀟湘”這一主題，因?yàn)榍懊嬖诘谄咧v第二節(jié)北宋晚期的文人畫(huà)和第八講第二節(jié)南宋政治繪畫(huà)和詩(shī)意繪畫(huà)部分分別講述過(guò)，此處不再贅言。金澤弘和赫爾穆特·布林克爾合著的《禪：圖像與著述中的禪修大師》也收錄了一系列由日本藝術(shù)家創(chuàng)作的“瀟湘八景”，該書(shū)尤其強(qiáng)調(diào)雪舟及其學(xué)生的作品與玉澗系列作品的相似之處。

'回到牧溪的潑墨技法。中國(guó)歷史上關(guān)于眼和腦對(duì)抽象和虛無(wú)縹緲的圖形的讀解能力早有記載，當(dāng)時(shí)許多知名的潑墨畫(huà)家會(huì)盯著泥墻看，分析墻上潛在的具象圖形，或者在墻上掛上薄紗，透過(guò)這層紗來(lái)觀察，并在紗上作畫(huà)。據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》稱(chēng)，郭熙就曾讓泥瓦匠保留粗糙的墻面，以便他能利用墻面的結(jié)構(gòu)、形態(tài)和肌理在上面作畫(huà)。這是一種避免畫(huà)作過(guò)于匠氣的方法，歷史上用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫(huà)一定有很多，只是并沒(méi)能存留下來(lái)。這類(lèi)繪畫(huà)奠定了宋代后期潑墨山水的基礎(chǔ)，這幅《漁村夕照?qǐng)D》中典型的潑墨技法隨畫(huà)面空間的推移而減弱，畫(huà)家以此來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面空間感。由此可見(jiàn)禪畫(huà)與其他南宋繪畫(huà)，尤其是夏珪作品的諸多相似之處。也許有人會(huì)問(wèn)，這是不是因?yàn)橄墨曇彩艿蕉U宗的影響呢？

雖然夏珪可能見(jiàn)過(guò)禪畫(huà)——這一點(diǎn)我們不得而知——但我認(rèn)為這是錯(cuò)誤的推斷。我一直試圖論證這樣一種觀點(diǎn)，即并非禪宗或任何一種思想和宗教創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格，只有藝術(shù)家才能創(chuàng)造藝術(shù)風(fēng)格。群體的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是群體創(chuàng)作的產(chǎn)物，個(gè)體風(fēng)格往往是個(gè)體藝術(shù)家的成就。藝術(shù)家很少僅依照他們所學(xué)到的技巧來(lái)創(chuàng)作，而不進(jìn)行任何創(chuàng)新。一般情況下，我們不能簡(jiǎn)單地將這些創(chuàng)新行為剝離開(kāi)來(lái)，或明確分辨是誰(shuí)創(chuàng)作了何種風(fēng)格，或判斷藝術(shù)家對(duì)風(fēng)格創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。因此，我們應(yīng)該做的不是分析創(chuàng)造風(fēng)格的因素，而是發(fā)現(xiàn)那些影響風(fēng)格選擇的因素。在這類(lèi)風(fēng)格中，是什么因素更適合禪宗畫(huà)家來(lái)表現(xiàn)禪宗觀念中的世界？禪宗畫(huà)家對(duì)馬遠(yuǎn)的熟悉程度必然不亞于夏珪，但他們卻選擇使用夏珪的風(fēng)格元素。我希望能夠分析出這種選擇背后的原因，并給出相應(yīng)的解答。

圖四十九? 牧溪（傳），《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，紙本水墨，京都國(guó)立博物館藏

圖四十九為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，畫(huà)卷開(kāi)始的部分內(nèi)容很少，兩面船帆隨風(fēng)漂行。畫(huà)家以淡墨暗示揚(yáng)帆的疾風(fēng)，上方可見(jiàn)遠(yuǎn)岸。卷軸左下方可見(jiàn)岸上在風(fēng)中搖曳的樹(shù)林，林中有一家酒館，也可能是驛館，飄揚(yáng)著旗幡。館舍前有兩個(gè)人，一人正卸下貨物，另一人似乎是剛抵達(dá)的旅客，他們可能在交談。在這兩人的右下方，還有兩人坐在堤岸上，其中一人指向某處，這類(lèi)形象在各種山水畫(huà)中很常見(jiàn)。畫(huà)家對(duì)風(fēng)中茂林的描繪也非常出色，同樣運(yùn)用了留白筆法來(lái)表現(xiàn)霧色中的灌木叢。雖然不確定這幅作品是否為牧溪真跡，但其潑墨技法無(wú)疑是目前留存作品中最出色的范例。遠(yuǎn)景的堤岸線也運(yùn)用了同樣筆法，這樣就能避免出現(xiàn)單一、明確、連續(xù)的堤岸，不僅向觀者暗示了淺灘和近岸的位置，也使其與水面區(qū)分開(kāi)來(lái)。遠(yuǎn)山處隱約可見(jiàn)霧中的茂林和示意山巒起伏的墨點(diǎn)。

圖五十? 牧溪（傳），《煙寺晚鐘圖》，紙本水墨，富山紀(jì)念館藏

圖五十為《煙寺晚鐘圖》，羅樾和喜龍仁在著作中都曾提到過(guò)它。試想從右向左緩慢展開(kāi)畫(huà)卷，逐漸到達(dá)畫(huà)面的核心和高潮部分，隱約可見(jiàn)樹(shù)林中的寺廟屋頂，然后景物又逐漸變淡消失在畫(huà)面中。我曾用這幅畫(huà)來(lái)說(shuō)明畫(huà)家如何神奇地以畫(huà)面來(lái)暗示鐘聲，鐘聲似乎在最暗處不斷回響，又似乎是從寺廟和密林中向外傳遞的。畫(huà)面核心，可見(jiàn)光禿樹(shù)干從一片暈染出的地面上生長(zhǎng)出來(lái)，寺廟的青瓦飛檐在綠樹(shù)疊嶂中若隱若現(xiàn)。畫(huà)家以淡墨渲染水面，并暗示霧色中的遠(yuǎn)岸。近看寺廟屋頂細(xì)節(jié)，這是畫(huà)中最清晰的部分，其左上角以線條勾勒，下方另一處屋頂漸遠(yuǎn)漸隱。畫(huà)面上半部渲染的淡墨色暗示了傍晚的天空。

圖五十一? 牧溪（傳），《平沙落雁圖》，紙本水墨，出光美術(shù)館藏

圖五十一是藏于東京出光美術(shù)館的《平沙落雁圖》，此畫(huà)勾起我1950年代在日本求學(xué)時(shí)的回憶。真山純吉曾是我熟悉的藝術(shù)商人，我們私交很深，我當(dāng)時(shí)就住在他的店鋪附近，經(jīng)常去他店里研究他的各種收藏品。他曾帶我拜訪收藏這幅《平沙落雁圖》的私人藏家，這次拜訪對(duì)當(dāng)時(shí)還是留學(xué)生的我來(lái)說(shuō)意義重大。到訪時(shí)已是傍晚，那位收藏家招待我們飲茶后，將我們帶到掛畫(huà)的壁龕旁邊。我記得當(dāng)時(shí)的光線并不是很好，我以一種并不舒適的姿勢(shì)跪坐在畫(huà)前，盡可能在很短的時(shí)間內(nèi)最多地端詳這幅畫(huà)，然后我們便起身離開(kāi)。這樣的經(jīng)歷對(duì)當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)是難以想象的。出光美術(shù)館之后以近百萬(wàn)美元的高價(jià)買(mǎi)下了這幅畫(huà)，雖然現(xiàn)在看來(lái)似乎并不是很貴，但在當(dāng)時(shí)絕對(duì)是一筆巨款，當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有繪畫(huà)作品能賣(mài)出這樣的高價(jià)。我在伯克利教書(shū)時(shí)曾向我的學(xué)生展示過(guò)它的幻燈片，還強(qiáng)調(diào)了這幅作品對(duì)日本的重大價(jià)值。從某種意義上說(shuō)，這種純粹的空間感代表了一種神秘性。他們似乎是花大價(jià)錢(qián)買(mǎi)了一張白紙，但如果這幅畫(huà)多畫(huà)一座山峰或一棵樹(shù)，總價(jià)就可能會(huì)便宜幾萬(wàn)美元。雖然這么說(shuō)有些失禮，但這恰好體現(xiàn)了日本人對(duì)這類(lèi)繪畫(huà)的欣賞偏好。我在出光美術(shù)館買(mǎi)過(guò)這幅畫(huà)的明信片，將其寄給一些學(xué)界的朋友，希望他們能讀懂我的小幽默。我為明信片的鴻雁添了兩句對(duì)白，其中一只發(fā)出雁鳴，另一只則回復(fù)：“安靜點(diǎn)，這是一幅禪畫(huà)！”我對(duì)這幅畫(huà)有一種特殊的情感。

圖五十二? 玉澗（傳），《江天暮雪圖》，紙本水墨，日本私人藏

除現(xiàn)存?zhèn)鳛槟料臄?shù)幅《瀟湘八景圖》之外，這個(gè)系列的第五幅作品（圖五十二）也曾面世，但在1945年美國(guó)對(duì)日本的轟炸中損毀。我的《中國(guó)古畫(huà)索引》將這幅畫(huà)標(biāo)為德川家族的水墨畫(huà)收藏。畫(huà)作表現(xiàn)黃昏雪景下的山巒，構(gòu)圖與根津美術(shù)館收藏的《漁村夕照?qǐng)D》相似。畫(huà)面以遠(yuǎn)山開(kāi)卷，緊接著是中景堤岸和岸上茂林間的房屋、白雪覆蓋下的疊嶂以及山間圓月，近景描繪了更多的房屋和樹(shù)木。此處，我將介紹該類(lèi)型繪畫(huà)中另一位重要畫(huà)家玉澗，這幅畫(huà)可能出自玉澗之手。另一幅有玉澗題款的畫(huà)作，其書(shū)法字跡與此畫(huà)中的字跡一樣，但問(wèn)題是，我們并不知道玉澗是誰(shuí)。歷史上曾有兩位畫(huà)家用過(guò)玉澗這個(gè)名字，其中一位法名若芬，號(hào)玉澗，但他并不是禪宗畫(huà)家，而是天臺(tái)宗僧人。鈴木敬多年前曾寫(xiě)過(guò)一篇文章《玉澗若芬試論》，探討玉澗的身份，但至今仍未有定論。他認(rèn)為這一系列繪畫(huà)的作者就是若芬玉澗。另一位是瑩玉澗，他生活在杭州附近的寺廟中，從地理位置上說(shuō)，這些畫(huà)更有可能是在杭州完成的，而杭州也是牧溪、梁楷等一批禪畫(huà)家生活的地方。我不確定哪個(gè)說(shuō)法更準(zhǔn)確，只能留待后人考證。

圖五十三? 玉澗，《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，紙本水墨，德川美術(shù)館藏

我們來(lái)看現(xiàn)存三幅玉澗作品中的第一幅《遠(yuǎn)浦歸帆圖》（圖五十三），畫(huà)卷左側(cè)有玉澗的題詩(shī)。這些題畫(huà)詩(shī)都是四行詩(shī)，姜斐德在她的書(shū)中翻譯并研究了這些詩(shī)。圖中可以看到小舟上有兩個(gè)人相對(duì)而坐，相談甚歡，這是我們?cè)?3世紀(jì)繪畫(huà)中反復(fù)見(jiàn)到的主題，夏珪作品中也常出現(xiàn)。岸上樹(shù)林中數(shù)座屋宇隱約可見(jiàn)，右側(cè)有一座佛塔的塔頂，畫(huà)家用簡(jiǎn)練的筆法表現(xiàn)右下方的橋梁、陸地和樹(shù)木。

圖五十四 玉澗，《洞庭秋月圖》，紙本水墨，日本文化廳藏

第二幅是《洞庭秋月圖》（圖五十四），洞庭湖位于瀟湘地區(qū)，時(shí)至今日依然是旅覽勝地。2008年3月，衣若芬曾在中國(guó)臺(tái)灣大學(xué)的《美術(shù)史研究集刊》上發(fā)表過(guò)一篇針對(duì)玉澗畫(huà)中鈐印的研究文章，她認(rèn)為這些作品在被帶到日本之前，可能由元代文人畫(huà)家郭畀（字天錫）所收藏。有趣的是，郭天錫本人也作畫(huà)，他的畫(huà)上有兩位禪僧鈐印。我不斷強(qiáng)調(diào)，牧溪和玉澗的繪畫(huà)常被元代及之后的文人所排斥，但凡事必存例外，元代之后文人畫(huà)家和禪畫(huà)家之間的確也存在互相交換收藏品的可能性。我曾在一篇文章中討論明清時(shí)期禪畫(huà)的發(fā)展，這種現(xiàn)象非常普遍。赫爾穆特·布林克爾也寫(xiě)過(guò)一系列討論元代文人和禪僧關(guān)系的文章，尤其在肖像畫(huà)方面。因此，在我談及中國(guó)文人對(duì)此類(lèi)繪畫(huà)的排斥時(shí)，我指的是在普遍情況下，其中也有許多特例。

圖五十五? 玉澗，《山市晴巒圖》，出光美術(shù)館藏

第三幅傳為玉澗的繪畫(huà)《山市晴巒圖》（圖五十五），也藏于出光美術(shù)館，是此類(lèi)繪畫(huà)中的上乘之作。此畫(huà)的主題是層巒中的山市，畫(huà)卷左側(cè)是題詩(shī)，從右展開(kāi)畫(huà)卷，觀者便能看到一位旅人肩挑行李而來(lái)；接著是下方林中屋宇，兩塊濃墨示意山勢(shì)，其間有橋梁連接，那是以?xún)蓧K木板搭成的獨(dú)木橋。此片景物之上，還有兩位老者體態(tài)的旅人正弓腰向上攀登，暗示了山中可供攀登的階梯。畫(huà)家描繪出山市茂林中的小徑和中上層的山脊，其中還有旅人休憩的驛站，這在之前的繪畫(huà)中多次出現(xiàn)。

我在《11—14世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)》中曾詳細(xì)討論過(guò)這類(lèi)作品：“禪宗在追求精神和藝術(shù)境界時(shí)所使用方法的關(guān)聯(lián)性值得研究，偶然性和自發(fā)性在兩種情況下都十分重要。如果直觀感受能被傳達(dá)，那么核心意義一定會(huì)以最直接的方式展現(xiàn)出來(lái)。它并不能轉(zhuǎn)譯為一種理性的語(yǔ)匯，而其接受者也無(wú)法將其反饋。這種感知有點(diǎn)類(lèi)似于原始沖動(dòng)，因此，禪宗拒絕直接向門(mén)徒傳授頓悟法門(mén)。禪畫(huà)也因其畫(huà)面愈加清晰完整而日漸衰退。禪畫(huà)的主題是有限定性的，例如限定了肖像畫(huà)中手和臉的描繪方式，山水畫(huà)中大體會(huì)出現(xiàn)人物、屋宇和小徑，并且存有大量留白。這些留白空間往往是模糊、非具象和暗示性的。觀者需將這些隱晦的線條和區(qū)域轉(zhuǎn)換為具體形象，例如樹(shù)木山石或是霧景等。這種方法和典型的院體畫(huà)存在本質(zhì)差別，院體畫(huà)家是為特定群體從事創(chuàng)作的，需要盡可能清晰描繪出所選擇的主題。而禪畫(huà)家并非在宮廷氛圍下創(chuàng)作，不需要美化創(chuàng)作主題或注入某種情感。他們所描繪的是日常生活中的體驗(yàn)，對(duì)禪畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這些日常體驗(yàn)與其他主題一樣重要。他們用最普通的筆墨材料，筆法簡(jiǎn)樸，這符合禪僧清心寡欲的生活。”對(duì)我來(lái)說(shuō)，《山市晴巒圖》是這類(lèi)繪畫(huà)中的極品，我還記得自己曾長(zhǎng)時(shí)間坐在出光美術(shù)館內(nèi)欣賞這幅作品。畫(huà)家最出色的一點(diǎn)是能在畫(huà)面場(chǎng)景中表現(xiàn)極豐富的內(nèi)涵，發(fā)人深省。此圖描繪的是中秋月色，前景的兩塊地面也是以分叉毛筆勾畫(huà)而成，畫(huà)面中心偏左處便是高懸于空的月亮。中間空隙留作高光，亮部與暗部由橋梁連接，構(gòu)成前景。中景是大片霧色，觀眾僅見(jiàn)兩位老者在攀登，其中一位倚杖向山上屋宇前行，這也暗示了山中小徑或階梯。緊接著，我們看到林中屋頂，畫(huà)家以寫(xiě)意筆法描繪樹(shù)林、山坡和余下畫(huà)面。以上是我對(duì)此畫(huà)精彩之處的概括。

圖五十六? 玉澗，《廬山圖》，絹本水墨，日本岡山縣立美術(shù)館藏

圖五十七 廬山照片（高居翰攝）

除此之外，還有兩幅明確歸屬為玉澗的作品，實(shí)際上，它們?cè)仁且环?huà)，其中之一即《廬山圖》（圖五十六），畫(huà)上同樣有玉澗的題跋和署款。畫(huà)中山峰在霧色里赫然顯現(xiàn)，即以上述技法畫(huà)就，墨色中留下高光，這種畫(huà)法不僅賦予山峰以光影效果，也突出其質(zhì)感和形狀。我曾在廬山上拍過(guò)一張霧色中的山峰（圖五十七），雖然并不像玉澗筆下山峰，山頂沒(méi)有那么圓潤(rùn)，但可見(jiàn)遠(yuǎn)處山頂從霧色中顯現(xiàn)的場(chǎng)景。這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或許也構(gòu)成了玉澗創(chuàng)作的基礎(chǔ)，雖然我們并不知道他是否真的去過(guò)廬山，他也有可能是在其他畫(huà)作中看到類(lèi)似的描繪。日本藏有這幅作品的仿本（圖五十八）。仿本的創(chuàng)作年代稍晚，右側(cè)有三分之二與原作完全一致，但畫(huà)家在左側(cè)添加了一處瀑布。實(shí)際上，原作中的瀑布是后來(lái)被分割出去的，這也是日本人在中國(guó)繪畫(huà)流傳與鑒賞中造成的負(fù)面影響，他們喜歡將畫(huà)作切割為更簡(jiǎn)單的畫(huà)面，使其更符合禪畫(huà)意境。原作本不像現(xiàn)在的仿作那樣簡(jiǎn)潔。瀑布使畫(huà)面更加生動(dòng)且充滿(mǎn)意趣，瀑布上方似乎還有一叢樹(shù)冠。被割裂的原作現(xiàn)在分別由不同藏家收藏，幾乎不可能再合為完璧了，我們只能通過(guò)照片來(lái)想象這幅作品原來(lái)的樣子。

圖五十八? 佚名，《仿玉澗廬山圖》，紙本水墨，根津美術(shù)館藏

圖五十九? 玉澗（傳），《山水圖》，紙本水墨

《山水圖》（圖五十九）傳為玉澗所作，曾刊登在舊版《國(guó)華》雜志上，我常將其用作教學(xué)。它應(yīng)出自某位宋代晚期畫(huà)家之手，是一幅出色的小尺幅潑墨山水。畫(huà)面中是一片河灘，坡岸上有一片被山坡遮蔽的屋宇，樹(shù)木由斜坡而向外突出，下方漁船上有一位漁民。有趣的是，在近期舉辦的日本畫(huà)家雪舟的展覽上，此畫(huà)被認(rèn)定為這位室町時(shí)代（14—16世紀(jì)）的偉大畫(huà)家的早期作品。我并不了解將這幅作品判定為日本繪畫(huà)而非中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)是什么，在確鑿證據(jù)出現(xiàn)以前，我仍認(rèn)為此畫(huà)是玉澗所作的宋代晚期作品。我將以這幅畫(huà)結(jié)束我對(duì)宋代山水和南宋繪畫(huà)的講解。

《溪山清遠(yuǎn)：中國(guó)古代早期繪畫(huà)史（先秦至宋）》，[美]高居翰著，張堅(jiān)等譯，北京大學(xué)出版社，2022年10月出版 

宋代以13世紀(jì)晚期忽必烈入侵為終結(jié)，一般認(rèn)為宋滅亡于1279年，元朝是又一個(gè)中國(guó)大一統(tǒng)王朝的開(kāi)端。我將在下一節(jié)中討論忽必烈入侵以及宋代滅亡后的余響，探討我們應(yīng)如何來(lái)建構(gòu)這種轉(zhuǎn)化，藝術(shù)創(chuàng)作又如何體現(xiàn)這種變革，那將是此系列講座的尾聲。

注：本文原文標(biāo)題為《“宋元畫(huà)”與禪宗山水》，全文原載于北京大學(xué)出版社出版《溪山清遠(yuǎn)：中國(guó)古代早期繪畫(huà)史（先秦至宋）》，澎湃新聞新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)時(shí)注釋未收錄。