生存之鏡（電視紀(jì)錄片卷）

　　這個(gè)世界上并沒(méi)有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的“真實(shí)”存在。真實(shí)首先是一種哲學(xué)上的形而上學(xué)的假設(shè)，是人們觀念的產(chǎn)物，是人類的理性為了達(dá)到對(duì)世界的理解而憑空創(chuàng)造出來(lái)的。它指的是一種絕對(duì)狀態(tài)，是無(wú)法由人的實(shí)驗(yàn)或觀察來(lái)證明的，科學(xué)也只是用某種假設(shè)近似地去描述世界。其次，在我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中所使用的“真實(shí)”的概念，是依附于一定條件之下的，沒(méi)有這個(gè)條件，也就無(wú)所謂真實(shí)。任何一種所謂真實(shí)，都是某種方法的產(chǎn)物，方法決定結(jié)果，就每一個(gè)個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)決定著他們對(duì)真實(shí)的判斷。比方說(shuō)，如果世界是一個(gè)蘋果，我們作為寫生者，看到的只是蘋果的-一個(gè)側(cè)面，所以我們留在畫紙上的素描，我們所看到的蘋果肯定是不一樣的，至少蘋果所承受的光線的角度是不一樣的，但是它們都是真實(shí)的。在這里，我們需要對(duì)“紀(jì)錄片”作一個(gè)界定。紀(jì)錄片必然是真人真事，這是基礎(chǔ)。我并不是反對(duì)在紀(jì)錄片研究中用真實(shí)（性）的概念．我反對(duì)的是把它定為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。而正是在這一點(diǎn)上，使紀(jì)錄片與新聞區(qū)別開(kāi)來(lái)。紀(jì)錄片不是新聞，雖然它有時(shí)候看起來(lái)與現(xiàn)在走俏的深度報(bào)道很像，但“焦點(diǎn)訪淡”決不是紀(jì)錄片。首先，紀(jì)錄片不以追求時(shí)效為自己的目的，它追求一種歷史價(jià)值。這并不是說(shuō)，紀(jì)錄片不可以追蹤社會(huì)熱點(diǎn)，有很多紀(jì)錄片的成功恰恰是依靠這一點(diǎn)的，但這并不是它之成為紀(jì)錄片的必要條件，而只是它獲得關(guān)注的一個(gè)條件。其次，紀(jì)錄片關(guān)心的并不僅僅是新聞事件，而是事件中人的心態(tài)，要落實(shí)到這一點(diǎn)上，并且要使它壓倒一切，事件只是載體。就真實(shí)性的觀念來(lái)講，新聞報(bào)道的真實(shí)性，指的是符合一個(gè)社會(huì)共同的道德文化價(jià)值體系的事件報(bào)道。獲得這種共同觀念的認(rèn)可，就具有真實(shí)性。也就是說(shuō)，新聞要求提供一個(gè)大眾共享的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個(gè)文化體系之中的真實(shí)性．到另一個(gè)文化體系之中可能就會(huì)喪失掉這種真實(shí)性。比如，就艾滋病或某種在非洲流行的神秘病毒在人類中間的傳播，科學(xué)主義的解釋和從這種立場(chǎng)所作的報(bào)道，與具有宗教信仰的人相信這是上帝（神）的懲罰并以這種立場(chǎng)所作的報(bào)道，肯定是不一樣的。而我們之所以認(rèn)同前者的報(bào)道，是因?yàn)榭茖W(xué)主義的立場(chǎng)是現(xiàn)代文明所選擇的立場(chǎng)，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定了它所具有的真實(shí)性。而紀(jì)錄片關(guān)注的是人和人性，新聞中的真實(shí)性概念對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)并不是最重要的。因?yàn)閷?duì)于人和人性來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”并不是一個(gè)最重要的詞，它只是一個(gè)前提，重要的是我們對(duì)人和人性理解的程度，正是依靠這一點(diǎn)，使紀(jì)錄片最終脫離新聞的領(lǐng)域，而與藝術(shù)接壤，所以在紀(jì)錄片中，我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼，新聞則是無(wú)法創(chuàng)作的。紀(jì)實(shí)手法近幾年的崛起，看起來(lái)是，對(duì)紀(jì)錄片以真實(shí)性為本質(zhì)的支持，搞得我們拍紀(jì)錄片，就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長(zhǎng)鏡頭了，似乎非如此則不真實(shí)。其實(shí)這里有誤區(qū)。紀(jì)實(shí)手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的，然而，只要有電視機(jī)鏡頭的存在，就不可能存在真正意義上的自然流程。在鏡頭面前，人物會(huì)有本能的表現(xiàn)欲，本能地隱惡揚(yáng)善進(jìn)行矯飾。事物的發(fā)展也會(huì)因?yàn)殓R頭的介入而產(chǎn)生變化。如《壁畫后面的故事》，如果不是因?yàn)殡娨暸_(tái)的記者扛著攝影機(jī)跟蹤拍攝，那個(gè)患了癌癥的毫無(wú)背景的農(nóng)村孩子，會(huì)得到那么多人的幫助嗎？這是不言而喻的。上海東方臺(tái)拍攝的《不了情》、《情未了》，由于記者的介入，使一個(gè)遠(yuǎn)在云南的知青的女兒回到上海與從未見(jiàn)過(guò)面的父親相會(huì)。而在我看來(lái)、正是由于鏡頭的介入，使對(duì)女兒懷有溫柔愛(ài)心卻又極具自制力的父親，與女兒——一個(gè)對(duì)大上海和父親懷有夢(mèng)一般美好想象的少女，無(wú)法建立起一種正常的父女關(guān)系，因?yàn)殓R頭橫亙?cè)谥虚g，破壞了那種帶有私密性的極敏感而脆弱的情感交流。編導(dǎo)希望看到父女相認(rèn)涕淚縱橫的場(chǎng)面，所以用鏡頭死死盯住，而結(jié)果卻是，這種場(chǎng)面即便有可能出現(xiàn)也不會(huì)出現(xiàn)了，因?yàn)殓R頭只能加大了他們彼此間的陌生感。他們并不是演員。鏡頭里女兒毫無(wú)表情地在贊助廠商中間周旋，座談，參觀工廠……像個(gè)活道具。夢(mèng)破滅了，本來(lái)想與父親共同生活，現(xiàn)在卻執(zhí)意要回云南老家。我想，這中間攝像機(jī)鏡頭對(duì)一種微妙感情的粗暴介入是有責(zé)任的。鏡頭對(duì)事物的改變，這不是一個(gè)應(yīng)該逃避的問(wèn)題，而是一個(gè)應(yīng)該正視的問(wèn)題。不管是自覺(jué)地盡量隱藏鏡頭，還是自覺(jué)地讓鏡頭直接參與事物的過(guò)程，如《望長(zhǎng)城》，其實(shí)都是因?yàn)橐庾R(shí)到鏡頭對(duì)自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)完全地隱藏是不可能也是不可想象的；后者則是化消極為積極，并以此營(yíng)造另一種美學(xué)風(fēng)格。只有充分意識(shí)到鏡頭對(duì)生活的介入以及后果，我們才能真正破除紀(jì)錄片真實(shí)性的神話。在新聞報(bào)道，如“焦點(diǎn)訪談”中，記者往往也積極地介入事物之中，如農(nóng)民賣糖難，教師發(fā)不出工資等等，由于記者的介入，可以使某個(gè)問(wèn)題得到解決。但與紀(jì)錄片鏡頭不同的是，他們的鏡頭代表的是以公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權(quán)威，尋求的是對(duì)社會(huì)公共價(jià)值觀念的維護(hù)，所以往往具有一個(gè)居高臨下的視角。而紀(jì)錄片的鏡頭代表的卻是一種具有個(gè)性的探尋和理解，關(guān)心的是心路歷程，所以取乎視的視角，以便更好地和更深入地觀察，正因?yàn)榇?，鏡頭對(duì)生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視，“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)”的命題只有在紀(jì)錄片中才是有效的，溢出去就會(huì)無(wú)效。另一個(gè)方面，紀(jì)錄片又不同于以虛構(gòu)為本體的文學(xué)，雖然它們都是以探求人和人的生存為宗旨的，但審美目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性，使它具有一種想象的自由度，一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆萊特，每一個(gè)觀眾都可以把自己想象成這個(gè)丹麥王子。在哈姆雷特身上，有著人類共通的人性，人性的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，激情與彷徨，所以它提供給人們一個(gè)自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。紀(jì)錄片由于有真人真事的限定而非精心挑選和修飾的演員，這就從理性上破壞丁自居的幻覺(jué)，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開(kāi)來(lái)，所以紀(jì)錄片提供的是一種觀照，由觀照對(duì)方而比照自身。如果說(shuō)文學(xué)是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)白日夢(mèng)，那么紀(jì)錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實(shí)的生存之鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。試以紀(jì)錄片情有獨(dú)鐘的人與自然的題材為例。從《北方的納努克》、《巴卡，叢林中的人們》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差較大，離現(xiàn)代文明中心相對(duì)較遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的生活。這種選取視角其實(shí)是根源于西方文化背景的。這是因?yàn)槲鞣焦I(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)并不能成為心靈獲取幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對(duì)自然資源掠奪性開(kāi)采和環(huán)境污染等等，都促成了一種對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思的社會(huì)思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進(jìn)化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下，西方的有識(shí)之士開(kāi)始把眼光投射到原本認(rèn)為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式、他們與自然的關(guān)系。20世紀(jì)是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時(shí)期，并且影響到社會(huì)科學(xué)的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的觀念，把西方現(xiàn)代文明放在一個(gè)與世界諸文明并列的環(huán)境下進(jìn)行研究，有比較才有鑒別?，F(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類紀(jì)錄片才由于一種人類生存的自我觀照的需要而倍受矚目。《藏北人家》結(jié)尾時(shí)的解說(shuō)詞這樣說(shuō)：“牧人的生活，就像他們手中的紡線一樣，反復(fù)循環(huán)，循環(huán)反復(fù)，永遠(yuǎn)是那么和諧，那樣恬靜，那樣淡遠(yuǎn)和安寧。”這里的潛臺(tái)詞是比照著現(xiàn)代文明中城市生活的喧囂、浮躁、動(dòng)蕩而言的，它是說(shuō)給文明人聽(tīng)的。然而，它卻多少有一點(diǎn)迎合某種觀念的嫌疑，并且它的斷語(yǔ)下得太簡(jiǎn)明了，反而堵塞了觀眾多方位多層次進(jìn)行理解和思索的可能性，等于是創(chuàng)作者自己畫了張像來(lái)代替鏡子的功能。動(dòng)物世界是一個(gè)獨(dú)立而特殊的紀(jì)錄片片種。它考察的是動(dòng)物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過(guò)程。表面上看，動(dòng)物是惟一的主角，實(shí)際上，它還有一個(gè)潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實(shí)際上是處處比照著人類的生存方式來(lái)理解動(dòng)物界的，所以它提供的是另一種生存參照。這類片子之所以吸引觀眾，正是因?yàn)樵趧?dòng)物身上，處處有人的投影，看動(dòng)物，實(shí)際上是在看自己。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來(lái)形容動(dòng)物，如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨(dú)等等。……

暫缺《生存之鏡（電視紀(jì)錄片卷）》作者簡(jiǎn)介