戲曲美學(xué)

　　ig">中國戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，不強(qiáng)調(diào)演戲的再現(xiàn)功能而強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能，就如同梅蘭芳在《中國京劇的表演藝術(shù)》一文中說的：“中國觀眾出去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更著重看表演”，“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)”。他認(rèn)為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么綜合進(jìn)去的成分主要是通過演員體現(xiàn)出來的，“京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出”。程硯秋也說：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演員的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位，西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式，戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫作形式?！保ā冻坛幥镂募罚埜壬鷱男挛乃嚬ぷ髡叩慕嵌惹腥雽?duì)中國戲曲的研究，主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》（1981），通過古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，探索戲曲發(fā)展規(guī)律。因此他對(duì)戲曲的研究，是把戲曲作為綜合藝術(shù)的整體，追本溯源，探流述變而深具“史”的深度。他又通過中外各種不同藝術(shù)的比較，來科學(xué)地把握和總結(jié)戲曲藝術(shù)的規(guī)律，特別是針對(duì)各個(gè)時(shí)期戲曲創(chuàng)作和戲曲改革運(yùn)動(dòng)，有的放矢，切中時(shí)弊，因而他對(duì)戲曲美學(xué)的研究，又深具“論”的現(xiàn)實(shí)意義，獨(dú)具功力。

　　張庚，中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。原名桃禹玄，湖南長(zhǎng)沙人。生于1911年1月22日。1932年在武漢參加中國左翼戲劇家聯(lián)盟武漢分盟工作。1934年在上海任劇聯(lián)常委。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間，任東北魯迅文藝學(xué)院副院長(zhǎng)兼文工團(tuán)四團(tuán)長(zhǎng)。1950年任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)。1952年任中國戲曲研究院副院長(zhǎng)，后又兼任中國戲曲學(xué)院院長(zhǎng)。1979年任中國藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)。20世紀(jì)30年代，張庚從事話劇運(yùn)動(dòng)，著有《戲劇概論》、《戲劇藝術(shù)引論》、參加過《保衛(wèi)蘆溝橋》等成本的集體創(chuàng)作，改編、創(chuàng)作過話劇《秋陽》，歌劇《異國之秋》、《永安屯翻身》等，還導(dǎo)演過多部話劇、歌劇。幾十年來，張庚研究戲劇創(chuàng)作中的實(shí)際問題，并總結(jié)中國戲劇體系的特點(diǎn)，逐步形成了自己的“劇詩”說理論。