“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”如此偏激的論調，若質諸技法、技巧、工藝，似屬荒謬！然而，作為一種藝術主張，它特有的針對性何在！它對藝術創(chuàng)作的積極意義、合理成份又有幾許，我們試從另一個層面去參悟其中意蘊，由技至藝而臻于道，其美學價值又足以發(fā)人深省?！皩懽譄o奇巧，只有正拙。正極生奇，歸于大巧，若拙而已?！保ā堆ㄋt龕集。字訓》）“拙不必藏，藏即不拙……巧則藏，藏則敗矣”（《穴霜紅龕集。拙庵小記》）?！皟扔兴囟笸庥兴?，皆無心者也。藏與見皆有心者也，有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得而失隨之，究之得不償失。”（《霜紅龕集。失題》）。 前面幾節(jié)近于玄虛的文字，是明末傅山有關詩文書論的摘句。關于他那奇特的思維方式和鮮明的藝術主張，三百多年以來備受推崇?，F(xiàn)代，甚至有人從他的理論引申出書法審美當為“審丑”的說法。我們即以傅山所論，反觀其書跡，他對晉人書風乃至漢隸碑版的把握運用程度，又何曾止于丑拙、支離的初級階段，藝術作品，必須具有鮮活不拘的特質，以表現(xiàn)藝術家的獨特個性，其魅力所在，是任何確定的、嚴格的規(guī)律所無法歸納的。若離開了特定情境下的針對性，僅從技巧、技法層面去硬套傅山那“足以回臨池既倒之狂瀾”的“四寧四毋”說，那么，近世一些一鄙視技法，率意妄為，以幼稚權充“真拙”之作的出現(xiàn)，也就不足為怪了。
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