“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排”如此偏激的論調,若質諸技法、技巧、工藝,似屬荒謬!然而,作為一種藝術主張,它特有的針對性何在!它對藝術創(chuàng)作的積極意義、合理成份又有幾許,我們試從另一個層面去參悟其中意蘊,由技至藝而臻于道,其美學價值又足以發(fā)人深省?!皩懽譄o奇巧,只有正拙。正極生奇,歸于大巧,若拙而已?!保ā堆ㄋt龕集。字訓》)“拙不必藏,藏即不拙……巧則藏,藏則敗矣”(《穴霜紅龕集。拙庵小記》)?!皟扔兴囟笸庥兴?,皆無心者也。藏與見皆有心者也,有心則貌拙而實巧,巧則多營,多營則雖有所得而失隨之,究之得不償失。”(《霜紅龕集。失題》)。 前面幾節(jié)近于玄虛的文字,是明末傅山有關詩文書論的摘句。關于他那奇特的思維方式和鮮明的藝術主張,三百多年以來備受推崇?,F(xiàn)代,甚至有人從他的理論引申出書法審美當為“審丑”的說法。我們即以傅山所論,反觀其書跡,他對晉人書風乃至漢隸碑版的把握運用程度,又何曾止于丑拙、支離的初級階段,藝術作品,必須具有鮮活不拘的特質,以表現(xiàn)藝術家的獨特個性,其魅力所在,是任何確定的、嚴格的規(guī)律所無法歸納的。若離開了特定情境下的針對性,僅從技巧、技法層面去硬套傅山那“足以回臨池既倒之狂瀾”的“四寧四毋”說,那么,近世一些一鄙視技法,率意妄為,以幼稚權充“真拙”之作的出現(xiàn),也就不足為怪了。