百年電影經(jīng)典

　　20世紀(jì)已經(jīng)匆匆過(guò)去了，在人們對(duì)這一百年歷史的記憶中，電影肯定不會(huì)被遺忘。從盧米埃爾兄弟第一次公開(kāi)放映電影開(kāi)始，電影就成為了牽動(dòng)人們喜怒哀樂(lè)、離合悲歡的魔術(shù)，這片光影的世界，不僅記錄了人類(lèi)腥風(fēng)血雨、滄海桑田的行進(jìn)史，而且積淀了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和理想、對(duì)于真實(shí)與幻覺(jué)的生命體驗(yàn)。無(wú)疑，20世紀(jì)人類(lèi)的幸運(yùn)之一是因?yàn)槲覀冇辛穗娪?，正像我曾?jīng)所說(shuō)的那樣，電影以其造型空間的五彩繽紛、敘事時(shí)間的千曲百回、視聽(tīng)合一的繪聲繪色，創(chuàng)造了"在場(chǎng)感"與"想象性"的高度融合，最大限度地克服了人類(lèi)藝術(shù)千百年來(lái)一直難以克服的空間與時(shí)間、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，電影像一扇窗戶(hù)，匯聚了蕓蕓眾生、大千世界；電影也像一面鏡子，映照著人性的善惡、高尚、平庸和卑劣；電影還像一盞夜燈，為在茫茫人海中孤獨(dú)徘徊的人們提供一線(xiàn)微光和一絲慰籍；電影有時(shí)也像一個(gè)似真似幻的夢(mèng)，傳達(dá)我們的恐懼、創(chuàng)傷、無(wú)奈，也寄托我們的希冀、期待和熱情。窗、鏡、燈、夢(mèng)，使電影成為２０世紀(jì)人們期盼、渴望、向往和移情的對(duì)象，人們的愛(ài)憎、哀樂(lè)通過(guò)電影得到了宣泄和傳達(dá)。窗、鏡、燈、夢(mèng)，使電影以其惟妙惟肖也以其含情脈脈，為人們有限的生命提供了無(wú)限的遐想，給無(wú)情的世界注入了有情的關(guān)懷。電影作為20世紀(jì)人類(lèi)生活的一個(gè)忠實(shí)的精神旅伴，伴隨人們共度風(fēng)雨兼程的100年，為人們帶來(lái)無(wú)數(shù)的喜悅、無(wú)數(shù)的夢(mèng)想、無(wú)數(shù)的興高采烈。但是，近年來(lái)，在中國(guó)，人們開(kāi)始對(duì)電影淡忘了。一方面，國(guó)產(chǎn)電影在定位和生產(chǎn)上越來(lái)越遠(yuǎn)離影院消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)，另一方面中國(guó)影院的消費(fèi)環(huán)境越來(lái)越不適應(yīng)現(xiàn)代生活發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，于是，電視連續(xù)劇幾乎就成為了多數(shù)中國(guó)人閱讀故事、享受故事、消費(fèi)故事的唯一途徑，人們沉浸在那些悲歡離合、柳暗花明的家長(zhǎng)里短、東鄰西里的故事中，伴隨那些一個(gè)一個(gè)周而復(fù)始、老生常談的電視劇渡過(guò)一個(gè)月又一個(gè)月。在這種時(shí)光的消磨中，人們的敘事經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越簡(jiǎn)單、美學(xué)體驗(yàn)越來(lái)越表層、空間意識(shí)越來(lái)越衰退、超日常理想越來(lái)越淡漠。因?yàn)殡娪暗娜毕?，中?guó)觀(guān)眾的視聽(tīng)審美能力很可能在電視劇的籠罩下變得更加粗糙、敘事審美能力也更加幼稚，而中國(guó)的視聽(tīng)藝術(shù)也將與世界藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)越來(lái)越拉開(kāi)距離。事實(shí)上，電視、電視劇永遠(yuǎn)不可能真正替代電影、替代電影的觀(guān)影體驗(yàn)。膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、影院觀(guān)影方式與家庭收視行為的不同，都決定了電影與電視的不同，也決定了電影觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)與電視收視經(jīng)驗(yàn)的不同。從根本上來(lái)說(shuō)，電影的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，我們?cè)谝粋€(gè)與世隔絕的封閉的黑暗空間中面對(duì)一個(gè)巨大的唯一存在的銀幕，無(wú)論是銀幕上那些恢弘的場(chǎng)面或者是那些局部的特寫(xiě)，無(wú)論是那些稍縱既逝的畫(huà)面或是和諧強(qiáng)烈的音樂(lè)，所提供的經(jīng)驗(yàn)都是與我們的日常生活相區(qū)別的一種廣義？quot;奇觀(guān)"，即便在最寫(xiě)實(shí)的電影中，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《羅馬11點(diǎn)》中那個(gè)人擠樓坍的故事、張藝謀的寫(xiě)實(shí)主義影片《秋菊打官司》中那個(gè)"要個(gè)說(shuō)法"的人物，其實(shí)都與我們的日常經(jīng)驗(yàn)有著巨大的差異。正因?yàn)殡娪暗慕?jīng)驗(yàn)是超日常的，所以電影追求視聽(tīng)的"奇觀(guān)化"、敘事的"復(fù)雜化"，審美體驗(yàn)有限的"陌生化"。從這種意義上說(shuō)，正如曾經(jīng)被人所指出的那樣，電影的觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)更像是"夢(mèng)"的經(jīng)驗(yàn)，它雖然與我們的日常經(jīng)驗(yàn)有密切聯(lián)系，但它的運(yùn)作更加復(fù)雜、影像更加奇特、故事的進(jìn)程更加詭異。相反，大多數(shù)電視的收視經(jīng)驗(yàn)與電影則有明顯不同。電視機(jī)和沙發(fā)、電冰箱、電話(huà)等等日常生活用品一起作為"家用電器"被擺放在我們的起居室，它本身就是我們?nèi)粘Ｉ瞽h(huán)境的一部分，看電視往往伴隨我們的聊天、接電話(huà)、做家務(wù)等活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，而且我們還掌握著遙控器隨時(shí)可以調(diào)整我們的收視對(duì)象，從一個(gè)老年保健的話(huà)題轉(zhuǎn)向一個(gè)豐乳廣告再轉(zhuǎn)向一個(gè)煽情電視劇。因而，如果說(shuō)電影是一？quot;夢(mèng)"那么電視更像是一扇"窗"，電影提供的是超日常經(jīng)驗(yàn)，那么電視提供的則更多的是一種日常經(jīng)驗(yàn)。透過(guò)電視這扇窗戶(hù)，我們看到與我們此時(shí)或者此地或者此感息息相關(guān)的大千世界、蕓蕓眾生。所以，電視劇一般來(lái)說(shuō)不追求場(chǎng)面的奇觀(guān)、不追求故事的復(fù)雜和精巧、不追求敘事空間和畫(huà)面空間的張力、不追求人物和事件的超日常性，多數(shù)的電視劇都以我們?nèi)粘５纳羁臻g為背景，以人們的日常生活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態(tài)。于是，電視劇的受眾伴隨著電視劇中的人物一起在漫長(zhǎng)的時(shí)間中一天天度過(guò)，當(dāng)終于有一天電視劇走向大結(jié)局之后，觀(guān)眾仿佛與那些已經(jīng)親近熟悉的鄰居、朋友們告別，帶著惘然若失的感覺(jué)從電視頻道中繼續(xù)去尋找新的朋友。正是從這個(gè)意義上講，電影的超日常夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)是電視那種日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所不能代替的。所以，當(dāng)我們跨入一個(gè)新的世紀(jì)、新的千年之際，為了表達(dá)我們對(duì)于電影的熱愛(ài)，我們編輯了這部《百年電影經(jīng)典》，從全世界數(shù)以萬(wàn)計(jì)的影片中，選擇了200部經(jīng)典電影進(jìn)入本書(shū)。我們?cè)噲D證明電影在20世紀(jì)所具有的難以忘記和不可替代的魅力和價(jià)值。當(dāng)然，這200部電影只是從我們視野中選擇的經(jīng)典，不同人的心中往往會(huì)有不同的經(jīng)典范本和經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，我們只是力圖按照影片在電影藝術(shù)發(fā)展史上的地位、對(duì)社會(huì)和觀(guān)眾所產(chǎn)生的影響以及他們?cè)谒囆g(shù)的創(chuàng)造性創(chuàng)新性上的成就來(lái)確定這些影片是否具有經(jīng)典性，而且我們還按照這種標(biāo)準(zhǔn)為這些影片提供了一個(gè)參考等級(jí)，盡管任何藝術(shù)等級(jí)的劃分都可能是一種冒險(xiǎn)，但是任何人心中其實(shí)都有一個(gè)等級(jí)的尺度、至少是好惡的尺度，所以，我們將這種尺度標(biāo)志出來(lái)，那不是一種結(jié)論，而僅僅是為讀者的閱讀提供一個(gè)參考。其實(shí)，電影的藝術(shù)魅力往往只能通過(guò)電影來(lái)傳達(dá)，正如電影永遠(yuǎn)不可能還原文學(xué)名著的魅力一樣，文字也始終難以還原電影經(jīng)典的魅力。盡管如此，但文學(xué)名著還是一次一次被電影改編，我們也仍然試圖用文字來(lái)記載100年的經(jīng)典電影，因?yàn)椴粌H許多經(jīng)典的電影我們很難看到、許多影片我們?cè)?jīng)看到但是很難再重新看到，而且即便那些我們所熟悉的影片，我們也可能沒(méi)有充分的時(shí)間和精力去了解它們、體會(huì)它們和將自己心中的感動(dòng)記錄下來(lái)。所以，我們編輯這部《百年電影經(jīng)典》，一方面為讀者提供這些影片的各種檔案資料，而且我們也提供了一份觀(guān)片札記，在提供歷史文獻(xiàn)的同時(shí)也試圖用一種感性的電影經(jīng)驗(yàn)不僅喚起讀者對(duì)這些影片的關(guān)注，而且激活讀者對(duì)這些影片的記憶。所以，這本書(shū)在擔(dān)當(dāng)一種電影資料書(shū)的同時(shí)也可以作為一種電影筆記來(lái)閱讀。本書(shū)的作者大都是經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)電影訓(xùn)練的青年人，他們最大的共同點(diǎn)就是對(duì)電影的熱愛(ài)，所以，這本書(shū)收集的不僅是200部電影的資料，同時(shí)也是一批電影熱愛(ài)者對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和讀解，其中不僅包含了專(zhuān)業(yè)的電影閱讀方法和分析技巧，可以與讀者一起共享對(duì)于電影的理性闡釋的快樂(lè)，同時(shí)也貫注了普通愛(ài)好者的電影觀(guān)看樂(lè)趣和興味，可以與讀者交流對(duì)于電影的感性印象和評(píng)價(jià)。因此，這本書(shū)既是一部專(zhuān)業(yè)的工具書(shū)，同時(shí)也是一本經(jīng)典電影鑒賞專(zhuān)集。當(dāng)然，我們每一個(gè)人都是帶著不同的期待、不同的先在性、不同的當(dāng)下性和在不同的觀(guān)看背景下接觸電影的，因此，我們對(duì)于電影的理解也自然會(huì)千差萬(wàn)別。因而，這部《百年電影經(jīng)典》盡管可能種種原因還會(huì)存在某些未必盡善盡美的地方或者未必能夠達(dá)成共識(shí)的意見(jiàn)，但是它卻在努力為熱愛(ài)電影的人搭建一個(gè)平臺(tái)，讓讀者的任何一次點(diǎn)擊都意味著一種交流。謹(jǐn)以此書(shū)紀(jì)念創(chuàng)造百年電影經(jīng)典的電影人并獻(xiàn)給愛(ài)好電影的人們。電影與我們同在。

　　尹鴻，著名影視評(píng)論家，男，1961年生，祖籍重慶合川。現(xiàn)為清華大學(xué)傳播學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，清華大學(xué)影視傳播研究中心主任，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)常務(wù)理事，北京市政府專(zhuān)家顧問(wèn)團(tuán)文化顧問(wèn)。主要著述有《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》、《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》等。何建平，電影學(xué)博士，男，1973年生，祖籍四川南充。中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)會(huì)員，已在《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》等國(guó)內(nèi)權(quán)威刊物上發(fā)表論文多篇。